INTRODUCCIÓN

A lo largo de la historia se ha venido manifestando un diálogo ininterrumpido entre música y artes visuales, entre sonido e imagen. Artistas como Tiziano Vecellio (Pieve di Cadore - Venecia, 1576) o Michelangelo Merisi da Caravaggio (Milán, 1571- Porto Ércole, 1610) representaban frecuentemente tanto los instrumentos musicales, como a sus intérpretes; la teoría de la música cromática parece tener su origen en el Renacimiento, sistematizada por el jesuita Athanasius Kircher (Hesse, 1601/1602-Roma, 1680), según el cual cada sonido musical le corresponde un determinado color; mientras que compositores como Modest Músorgski (Karevo, Pskov, 1839-San Petersburgo, 1881) o Paul​ Hindemith (Hanau, 1895-Fráncfort del Meno, 1963), se inspiraban en las artes pictóricas para realizar sus obras. Otros, como el compositor ruso Alexander Scriabin (Moscú, 1872-1915) y el francés Olivier Messiaen (Aviñón, 1908 - Clichy, Île-de-France, 1992), declaraban que poseían la habilidad de escuchar los colores. De acuerdo a sus testimonios ellos asociaban tonalidades musicales con coloraciones determinadas y crearon modelos que aplicaban a sus composiciones.

Citando un ejemplo de sinestesia contemporánea, en su tesis doctoral Aportaciones teóricas y prácticas sobre la sinestesia y las percepciones sonoras en la pintura contemporánea, Timothy Baird Layden ejemplifica este fenómeno con un cuadro, diseñado por él mismo e inspirado en una pieza de jazz de Charles Mingus (Arizona, 1922-Cuernavaca, México, 1979): El santo negro y la dama pecadora. La obra visual se titula Sonidos santos y sonidos pecadores, y el artista declara:

(…) a finales del 2002 y principios de 2003, estuve trabajando en una exploración de la música negra americana de mediados del siglo XX. A través de esta exploración descubrí una composición maravillosa creada por el compositor, bajista y pianista de jazz Charles Mingus. Sonidos santos, sonidos pecadores fue uno de mis experimentos con la pintura sinestésica más divertidos y hasta el momento más logrados ¹.

Los novedosos lenguajes artísticos, desde finales del siglo XIX hasta la actualidad, y especialmente las vanguardias históricas, han favorecido todavía más el acercamiento entre las artes. Representaciones pictóricas transformadas en discursos sonoros, y textos musicales que se han convertido en excelentes obras artístico-gráficas, representan esa vertiente interdisciplinar y transdisciplinar, donde imagen y sonido se complementan maravillosamente y revelan la profunda naturaleza sinestésica del arte.

En un ensayo anterior, “Móviles de Harold Gramatges”², habíamos reflexionado en la conexión entre las esculturas móviles de Alexander Calder (Pensilvania, 1898 - Nueva York, 1976) y la obra Móviles (1969-1980) del compositor cubano. Estas estructuras cinético-visuales de Calder (Figura.2) fueron inspiración en lo técnico y lo estético para la construcción de las cuatro piezas de Harold Gramatges (Figura 1).

Fuente: Gramatges (2001)

Figura 1 Móvil 1 para piano (1969).  

Fuente: By Eric Koch / Anefo - http://proxy.handle.net/10648/ab7ba6fc-d0b4-102d-bcf8-003048976d84,CC0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=66872759

Figura 2 Móvilestable de Alexander Calder en el Stedelijk Museum Amsterdam, 1969. 

El objetivo del presente texto es analizar el discurso sonoro de Gramatges mediante su conversión en representaciones gráficas³, y, de esta manera sugerir una metodología para el análisis musical. Parámetros fundamentales del arte sonoro como la dramaturgia, el tiempo, el espacio intramusical⁴, la intensidad, la instrumentación, entre otros, serán convertidos o representados en imágenes, con el objetivo de conseguir una mejor comprensión del lenguaje complejo, en ocasiones “hermético” de la obra musical.

Harold Gramatges fue discípulo de Amadeo Roldán (París,1900-La Habana, 1939), miembro del Grupo de Renovación Musical (1943-1948), presidente de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo (1954-1959) y protagonizó trascendentales acontecimientos sociopolíticos de la vanguardia musical cubana en los años 60. Después de graduarse de Arquitectura en su ciudad natal, cultivó la música sinfónica, de cámara, coral, para piano, guitarra, para teatro, ballet, cine y canciones, lo que le convirtió en uno de los compositores más destacados de la historia musical cubana contemporánea. Fue ganador del 1^er Premio Iberoamericano de la Música “Tomás Luis de Victoria” en 1996.

Aunque el compositor siempre consideró su obra como una unidad monolítica, la crítica especializada distingue tres etapas en su creación (^{Acosta, 2001}): en la primera (1940-45) en la que predomina la preocupación de tipo formal⁵; un segundo período (1945-1968) comienza la inserción consciente de elementos de la cultura y la música cubanas (sin descuidar la precisión y el rigor en la estructura), y la tercera etapa (1968-2008), se caracteriza por la incorporación de las técnicas novedosas de la vanguardia europea del momento, pero sin renunciar completamente a las formas de componer de la tradición tonal. La pieza La muerte del guerrillero (1968-1969) pertenece a su tercer período creativo, caracterizado por la madurez de Gramatges, como compositor, pensador y humanista.

Gramatges inserta conservadoramente en su obra algunos de los recursos técnicos de la segunda vanguardia musical europea: el tratamiento libre de los doce sonidos, los anchos y tupidos clusters, aplicación de efectos percutidos a los instrumentos de cuerdas y la explotación de abundante y variada percusión. Conservadoramente, porque el compositor todavía no se libera de los moldes que imponen las líneas divisorias, aún no incursiona en la nueva gráfica, en la aleatoria, en las formas abiertas, en el gesto escénico preconcebido, entre otras futuras osadías que materializaría precisamente en sus Móviles.

LA MUERTE DEL GUERRILLERO: ANÁLISIS MÚSICO-GRÁFICO.

En La muerte del guerrillero (Fig. 3) analizamos el trabajo del compositor con la gran orquesta y la voz humana que declama texto del poema homónimo de Nicolás Guillén (Camagüey, 1902-La Habana, 1989). Esta obra constituye una de las pocas en el catálogo de Harold Gramatges escritas para formato instrumental, pues tiene solo dos en la década del 60. A través de los gráficos se convertirá el discurso sonoro en representaciones pictóricas. Parámetros fundamentales como el tiempo, el espacio intramusical, la intensidad, la instrumentación, entre otros, se verán plasmados en forma de imágenes. Los gráficos reflejarán la mayor cantidad de datos posibles con el objetivo de sintetizar e integrar mejor el proceso analítico.

Fuente: ^{Gramatges (1972, p. 5)}

Figura 3 Fragmento partitura La muerte del guerrillero (segunda estrofa del poema). 

La orquesta sinfónica que ejecuta La muerte del guerrillero plantea el siguiente formato: 3 flautas (la tercera alterna con piccolo)⁶, 3 oboes (el tercero alterna con corno inglés), 3 clarinetes en si bemol (el tercero alterna con clarinete bajo), 3 fagotes, 1 contrafagot, 4 trompetas en do, 4 cornos en fa, 4 trombones, 1 tuba, 6 percusionistas que asumen 4 tímpanis, 3 tom-toms (grave, medio y agudo), 2 bongoes, claves, tamburo, gran caja, 2 platillos suspendidos (agudo y medio), 2 gongs suspendidos (agudo y medio) y un tam-tam (grave). Cuenta también con 2 arpas, celesta, xilófono, vibráfono, cuerdas completas y un declamador. Realizando una mirada general a los recursos utilizados por el compositor para la instrumentación, podríamos deducir que utiliza abundante percusión, explorando los efectos percutidos que generan los instrumentos de cuerdas, se emplean tupidos y amplios clusters⁷ en las cuerdas al estilo de la escuela polaca de la segunda vanguardia musical europea, e incursiona en los cuartos de tonos mediante la técnica de glisandos⁸ en las cuerdas.

La obra está estructurada en siete partes claramente definidas: introducción, las cinco estrofas del poema y una coda. Utilizaremos como objeto de estudio solo la segunda estrofa con las gráficas correspondientes de espacio intramusical (Figura 4), dinámica (Figura 5) y tiempo (Figura 6). Se reflejará la orquestación, y podremos analizar de forma integral el comportamiento musical de minutos de discurso sonoro en unas pocas imágenes. Los gráficos se presentan en dos dimensiones: en el tradicionalmente llamado eje X se inscribe el tiempo en número de compases, y en el eje Y se registran tres variables de acuerdo a los parámetros que queremos analizar- el espacio intramusical, la Intensidad o dinámica (fuerza de los sonidos), y los compases (el compositor realiza muchos cambios de compases para diseñar un tiempo flexible e intangible)-.

Para el análisis a nivel de microestructura utilizaremos dos conceptos fundamentales: estructuras (rectángulos y trapecios) y desplazamientos (elipses) que se verán representados en el gráfico del Espacio Intramusical. Llamaremos estructuras a las diferentes organizaciones y distribuciones que formen dos (simples) o más sonidos (compuestas) en la vertical del espacio musical audible (no incluimos la octava). Estas podrán ser, de acuerdo a su colocación en el espacio intramusical, cerradas (clústeres no necesariamente cromáticos), semicerradas (quasiclústeres o clústeres con pequeños espacios vacíos), abiertas (cuando existen grandes distancias entre los sonidos) e híbridas (por ejemplo, cuando hay pequeños clústeres separados a grandes intervalos). También pueden ser, de acuerdo a su altura o escala de procedencia, cromáticas, por tonos enteros, pentáfonas, diatónicas o mixtas si están mezcladas (por ejemplo, un cluster cromático sobre otro por tonos enteros) y por último, pueden ser simétricas⁹ o asimétricas. Denominamos desplazamientos a secuencias de dos o más sonidos intercaladas por una pausa o silencio. Un desplazamiento puede convertirse en estructura si sus sonidos se mantienen sonando, pero por razones organizativo-metodológicas lo llamaremos desplazamientos, teniendo en cuenta solo sus condiciones iniciales. Por otro lado, las figuras indefinidas (Gráfico Espacio Intramusical) representarán las estructuras diagonales puntillistas, imposibles de clasificar dentro de las categorías de las dos anteriores.

Para una mejor comprensión de los gráficos es necesario conocer también que la orquestación se visualiza utilizando una leyenda de colores, la cual fue previamente consultada con artistas plásticos profesores de la Universidad de las Artes de la Habana, y aprobada personalmente por Harold Gramatges el 18 de julio de 2008 a las 10:00 am, en el Aula Magna de la misma institución¹⁰. Estableciendo procesos sinestésicos, los artistas-docentes consultados lograron un consenso asociando el color azul con las cuerdas, el amarillo con la percusión, los metales con el rojo, el arpa con el azul claro, los vientos maderas con el verde y el rosa con la percusión de sonidos determinados. Además, dentro del gráfico se escribe el texto del poema de acuerdo al lugar (en compases) donde el declamador interviene. Como la obra es fundamentalmente dodecafónica¹¹, los números 12 representan la aplicación de esta técnica, y los números 2, 3 y 4 reflejan los cambios de compases en los gráficos de Espacio Intramusical (Figura 4) y Dinámica (Figura 5). Esta idea fue inspirada en los textos de Vassily Kandinsky (Moscú, 1866-Neuilly-sur-Seine, 1944) y Olivier Messiaen¹².

Fig 4 Gráfico Espacio Intramusical. 

En el gráfico de Espacio Intramusical (Figura 4) podemos determinar claramente que, desde el compás 76 hasta el 84, el discurso está protagonizado por texturas diagonales puntillistas, donde las cuerdas y las maderas tienen más presencia en los primeros dos tercios, trabajando en un registro medio-agudo. Concluye este período con la irrupción de la percusión y los metales. En la segunda escena, que abarca desde el compás 85 hasta el 97, la percusión realiza constantes desplazamientos que abarcan todo el espacio intramusical, mientras que el resto de la orquesta ejecuta estructuras dodecafónicas. Ya en el tercer período (98, 99 y 100) desaparecen los desplazamientos en la percusión, y solo permanece una estructura en las cuerdas, y pequeños desplazamientos en la percusión de sonido determinado, localizados en el registro agudo.

Fig 5 Gráfico Dinámica 

En el gráfico Dinámica (Figura 5) de la misma estrofa 2, puede apreciarse que en los primeros compases predominan las intensidades de los pianos y pianíssimos (76 a 81) en las cuerdas y las maderas. Se van incorporando el resto de las familias de instrumentos para expresarse en dos creccendos; el primero, desde 82 hasta 85, y, el segundo, más relevante, desde 89 a 96. Podemos determinar claramente que el compositor apela a los medios expresivos para manejar la dramaturgia del poema. Los últimos versos se declaman de 97 a 100, donde Gramatges diseña un piano súbito y ratifica la textura (Figura 4) para que el declamador quede solo y el texto sea escuchado con claridad.

Fig 6 Gráfico Tiempo 

El gráfico de Tiempo (Figura 6) muestra las constantes alternancias entre tiempos binarios y ternarios que el compositor realiza con el fin de evitar un tiempo predecible y mensurable. Como el compositor apela a las tradicionales líneas divisorias, utiliza este recurso que le otorga plasticidad al discurso. Vemos también que, al finalizar la estrofa, Gramatges estabiliza el compás con el objetivo de priorizar los versos finales interpretados por el declamador.

CONCLUSIONES

En el presente artículo se ha sugerido una metodología para analizar la música mediante imágenes. La conversión de timbres en colores, de melodías en curvas, de estructuras armónicas en columnas diversas, entre otras homologaciones, ayudan al lector-analista a descifrar más cómoda y rápidamente los discursos musicales. Utilizando gráficos en dos dimensiones, y auxiliándonos de símbolos, textos y colores, esta metodología facilita la comprensión técnico-estética de la obra analizada. A las múltiples relaciones ya existentes entre artes visuales y sonoras, se propone esta otra vinculación que, además, nos ayudará a entender la música desde una perspectiva visual e integradora. La vida y obra del compositor cubano Harold Gramatges estuvo constantemente vinculada a las artes visuales, desde sus estudios de arquitectura hasta las traslaciones en su música (Móviles) de las obras escultóricas de Alexander Calder. La propuesta realizada en este ensayo complementa y propone, desde el análisis, un retorno a lo gráfico-visual en la obra de Harold, y sugiere, metodología válida, práctica y efectiva para otras obras pertenecientes o no a las vanguardias musicales de los siglos XX y XXI.