Introducción
2010, Rosario, Argentina. Una Licenciada en Biotecnología y Doctora en Ciencias Biológicas que cursa una beca posdoctoral del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), reparte placas de petri entre sus compañeros. Pero no, no son los compañeros del laboratorio sino los del Taller de Pintura II de la carrera de Bellas Artes, que estudia en paralelo a su actividad científica, quienes reciben el recipiente estéril y la instrucción de interactuar libremente con él. Algunos expelen su aliento, otros frotan su cabello u otras zonas del cuerpo, dejando sobre el soporte gelatinoso el rastro de los microorganismos que habitan en ellos. Luciana Paoletti, la protagonista de esta historia, los cultivará hasta que las colonias crezcan de forma tal que se vuelvan visibles para el ojo humano, sin la mediación de lentes u otras tecnologías. Presentará los resultados de este experimento como obra artística; más precisamente, como un conjunto de retratos, tensando así los límites iconográficos, conceptuales y materiales de un género tradicional de las Bellas Artes.1
Si, como señala Belting (2002, p. 144) los metarrelatos teórico-críticos de la modernidad estética escribieron la historia del retrato como la historia de una imagen en la que se lee su semejanza con un modelo vivo: ¿a qué imagen del cuerpo refieren estos retratos? ¿qué atributos de la personalidad del retratado expresan? ¿Cómo identificar en estas imágenes, que no muestran rostros sino colonias de hongos y bacterias, a esos cuerpos humanos que fueron durante años el referente del retrato?
Paoletti inicia así, con ese ejercicio (y con las inquietudes que agita), la producción de una de sus series de obras más tempranas. La misma se prolongará durante años (aún está abierta) mediante distintas siembras de materiales microorgánicos y la aplicación de protocolos de selección y cultivo de estos, a los que capturará en tomas fotográficas.
A lo largo de este escrito, profundizaré en aquellos diálogos y giros lúdicos que esta serie provoca con la tradición del retrato pictórico y fotográfico, y más particularmente en los corrimientos respecto de la centralidad del individuo, es decir, del imperativo de expresar la personalidad o las cualidades morales y espirituales que portaría el cuerpo vivo del retratado. El cuerpo individual, en estos retratos, ya no es tal, ya no es el referente (ese fondo de realidad presupuesto) al que señalan las potencias supuestamente miméticas e indiciales de la imagen retratística. Como veremos, esta serie refiere al cuerpo como el territorio de una vida que atraviesa las fronteras anatómicas del organismo humano y que, a nivel microbiológico, constituye el entorno vital de relaciones "simpoiéticas" (Haraway, 2019) en el que el cuerpo se desenvuelve.
Antes de ello, reflexionaré brevemente acerca de la ubicación particular de Luciana Paoletti en las zonas de cruce entre arte y ciencia; en tanto ella misma pareciera desmarcarse de un conjunto de metarrelatos teóricos y críticos contemporáneos que definirían su obra como "bioartística".
Lo "bio" en el arte contemporáneo
Existe hoy un acuerdo extendido respecto de que las primeras relaciones contemporáneas entre arte, biología y tecnología se pueden rastraer ya en 1936, cuando Edward Steichen expone en el MoMA de Nueva York sus delphinium, plantas a las que modificaba genéticamente aplicando las leyes de la herencia de Gregor Mendel. No quisiera perder la oportunidad de destacar los trabajos pioneros en el área de argentinos como Luis Benedit (en particular, sus Microzoo, de 1968, y su fitotrón, de 1970) y Víctor Grippo (más precisamente, sus famosos trabajos con papas y circuitos electrónicos que comienza en 1970), antecedentes frecuentemente desatendidos en las narrativas globales del bioarte. Aún con la existencia de éstos y otros antecedentes, es durante los '90 que en un sector del arte empieza a ser convocado por nuevas inquietudes suscitadas en la extensión global de las nuevas tecnologías electrónicas, los lenguajes digitales y las intervenciones biotecnológicas sobre lo viviente.
Así pues, es recién con el cambio de siglo (y en el marco proliferante del arte de los nuevos medios) que se instituye el campo contemporáneo del bioarte. Según reconstruyó López Del Rincón (2015), Eduardo Kac ─quien se atribuye haber acuñado el término─ hablaba en 1997 de un "arte transgénico", de la misma manera que, ya en 1988, Vilen Flusser especuló acerca de un arte de lo viviente y, en 1993, Gessert teorizó sobre un arte genético. No obstante, el concepto de bioarte2 empieza a extenderse recién en los primeros años del siglo XXI mediante algunos trabajos (Hauser, 2005, 2008; Mitchell, 2010, etc.) entre los que vale incluir el ya célebre debate "Art & Biology" organizado en 2006 mediante la plataforma Yasmin3, en el que personalidades como Pau Alsina, Mónica Bello, George Gessert, Jens Hauser y Roger Malina retomaron los principales aportes y discutieron la terminología.
El bioarte como campo de producción, vale destacarlo, incluye una gran heterogeneidad de prácticas artísticas. López del Rincón (2015, p. 44-66) -en continuación a la distinción entre biotopic y biomedia realizada por Jens Hauser (2008)- identifica dos grandes tendencias: una biotemática, por un lado, que toma la biología como tema y cuyos inicios encuentra en pinturas de Salvador Dalí dedicadas al ADN; y por el otro lado, una tendencia biomedial, que toma la biología como disciplina y como medio material, y cuyas raíces el autor encuentra en el antecedente anteriormente aludido de Steichen.
En el caso de la artista que aquí tomo, Luciana Paoletti, quien se sirve en sus producciones de material vivo y la aplicación de instrumentos y saberes de la biología, un primer acercamiento permitiría incluir su obra en la segunda tendencia: la biomedial. Sin embargo, esta distinción (clara y necesaria por su operatividad analítica) encuentra a nivel de las prácticas algunas porosidades, mezclas, desplazamientos. En una entrevista en profundidad a Paoletti, ella misma expresaba:
No me interesa llevar un laboratorio a un museo, ni quiero poner un tejido de cerebro en una galería, porque para eso ya tengo el laboratorio. Lo que me gusta es usar la herramienta científica para mostrar cosas del entorno que a simple vista no vemos (...) a la ciencia le doy un carácter más subjetivo; por ejemplo, le doy algunas características amorosas (...) (Comunicación online, 12 de agosto de 2020).
A lo largo del encuentro virtual, la artista se desmarca de adjetivantes como "bio", "tecno" y "científico", entre otros, que pudieran cualificar y fijar sus prácticas artísticas. Y agrega, para terminar de distanciarse de esa estética high-tech y de laboratorio que recorre buena parte de la escena internacional: "como artista, me siento más identificada con un botánico del renacimiento que con un científico actual".
Es que sus obras, inspiradas en la belleza visual que encuentra en los mundos microbiológicos que estudia como biotecnóloga y enmarcadas en el programa de "hacer visible lo invisible" de sus entornos cotidianos, no se dirigen a tematizar ni experimentar medialmente los encuentros entre arte y ciencia, sino a generar una fuga de la ciencia por vía estética. En algún punto, sus obras pueden ser pensadas como puestas en práctica de lo que Cladia Kozak (2014, p. 10) ha teorizado como “políticas del devío ligadas a una desinstrumentalización del fenómeno técnico occidental” en el arte. Aun así, es preciso aclarar, este desvío no se realiza mediante la apertura de la caja negra y el hackeo de dispositivos o la reutilización de artefactos obsoletos. Paoletti no tematiza críticamente las lógicas artefacturales y disciplinares de la tecnociencia. En cambio, escamotea instrumentos y protocolos de las ciencias para hacer un desvío lúdico en el que los inviste de vinculaciones afectivas, así como también los usa para sorprender y maravillar en la instancia contemplativa.
La artista sustrae del ámbito aséptico y protocolar del laboratorio sus saberes y técnicas para realizar un uso indisciplinado de la biología. Así pues, del cuerpo de sus seres queridos y del de ella misma, extrae muestras de los microorganismos que, invisibles, realizan su ciclo de vida. Lejos está ─como lo estaría la Paoletti biotecnóloga─ de interesarse por la sistematicidad del descubrimiento, por el valor de su novedad o por la utilidad de su aplicación. Practica, en cambio, estos cultivos como si se tratara de un ritual mágico en el que emergen modos particulares de gestualidad viva. Ella sabe que los hongos y las bacterias capturados, en el entorno de nutrientes que les procura en la placa de petri, se alimentarán y se reproducirán: esa es su naturaleza. Así pues, sólo resta esperar: no tanto intervenir como observar pacientemente para distinguir el momento adecuado. Cuando la colonia de microorganismos haya crecido lo suficiente y exprese a una escala perceptible para el ojo humano su belleza innata, será el momento indicado para la toma fotográfica que consumará ese instante único e irrepetible del retrato.
¿Dónde está el cuerpo? Acerca del referente en el retrato
Si el rostro es una política, deshacer el rostro también es otra política, que provoca devenires reales, todo un devenir clandestino.
Deleuze y Guattari
Los seres humanos no han contemplado al cuerpo y al rostro con los mismos sentimientos en todos los tiempos, las geografías y las culturas. Una genealogía del cuerpo y el rostro a lo largo de la historia occidental, como las que realiza Le Bretón (2002, 2010), permite identificar que el sentimiento de diferenciación del individuo a través de la singularización del cuerpo y del rostro, consiste en una construcción cultural moderna determinada por el estatus social que progresivamente se concedió a la persona, no ya como un semejante en el seno de una comunidad, sino como individuo. A lo largo de esta historia de la emergencia del cuerpo y del rostro modernos, el retrato tuvo mucho que ver.
En efecto, recién a lo largo del siglo XV el retrato se vuelve una fuente de inspiración principal en la pintura.4 La progresiva extensión de la visión humanista del mundo, la emergencia del concepto moderno de persona y la competencia de la burguesía que disputará a los estratos sociales superiores su hasta entonces monopolio de la representación, irán estableciendo las condiciones sociales del retrato moderno; condiciones de las que recibirá su carácter formal y su contenido: no ya la referencia a una jerarquía social, sino al valor individual de la persona auto centrada. Así, se abandonará la vista de perfil y aparecerá la frontalidad; vale decir, el rostro que mira, la metáfora de los ojos como ventana del alma. En palabras de Belting (2010), el retrato constituirá un "medio del cuerpo"5 en tanto aparecerá en su lugar, extendiendo su presencia en el espacio y el tiempo. Es decir, será el medio de una comunicación (una suerte de interfaz que se separa del cuerpo al que alude mediante una copia) que instará al espectador al encuentro visual con el mortal, es decir, con el individuo vivo, con su cuerpo real cifrado en la imagen. Así, el retrato autónomo adoptará características radicalmente fisionómicas (no ya religiosas ni genealógicas), y el artista tendrá el desafío de poder expresar, mediante su trabajo en la imagen, la vida interior -las cualidades morales y espirituales y la emocionalidad- de aquel cuerpo individual. Cuerpo e imagen quedarán así unidos en una relación de analogía y de semejanza. En palabras de Nancy (2006):
El retrato no alcanza, pues, su dignidad artística sino a condición de ser, como lo formula la tradición, el retrato del 'alma' o de la interioridad, y ello, no con preferencia a la apariencia exterior, sino cabalmente en lugar de esta apariencia (...) (p. 26).
Un nuevo capítulo se inicia en esta historia con la irrupción de la fotografía, sus disputas con la pintura en relación a su artisticidad y la denominada democratización del arte que conlleva. El mismo ya ha sido ampliamente documentado (Benjamin, 1989; Freund, 1983; Newhall, 2002; etc.). Vale señalar, no obstante, que las potencias indiciales del dispositivo mecánico tan cristalizadas en La cámara lúcida (1989) por Barthes, sólo parecieran afirmar la idea de que el rostro que aparece en el retrato forma parte del cuerpo natural al que pertenece y que se representa bajo el impulso indicial de la imagen. Vale decir, la foto refuerza la idea de una transparencia en la imagen, de cierto isomorfismo entre el retrato y el cuerpo verdadero del retratado.6
Ahora bien, ¿Cómo inscribir los retratos de Paoletti en un diálogo con tal tradición? Tomemos el caso del autorretrato que presenta en el XV Salón Nacional de Rosario 2011. Para componerlo, Paoletti hisopa distintas zonas de su rostro frente al espejo, en el baño de su casa. El proceso de cultivo y de captura fotográfica ya fue descripto en el apartado anterior. En este caso, la obra será expuesta enmarcada y acompañada de un atril en el que la artista detallará el protocolo experimental aplicado. La imagen muestra, en lugar de su rostro, a las colonias de bacterias que moraban en él. Visibiliza, expone, no tanto la vitalidad de la persona como la vida que se desarrolla en ella. Si el retrato moderno buscaba hacer visible la interioridad inmaterial del cuerpo, Paoletti, en cambio, busca expresar la materialidad viva de su superficie. Señala y revela la existencia de una vida que existe fuera de la escala humana, pero que se desarrolla de forma conjunta a ella. Quiero decir, este autorretrato desoculta, también, mediante su cultivo, algo "invisible" de la persona: no tanto las profundidades del alma como los microorganismos en su epidermis. La misma artista lo declara: "casi nada es microscópico en mi obra. Es literal que vuelvo visible lo invisible" (Entrevista online realizada en agosto de 2020).
A nivel iconográfico, es posible distinguir un necesario abandono de la figuración (ya no la intención de una relación de semejanza con la anatomía y la fisonomía del cuerpo retratado) en favor de una expresividad abstracta y colorida (generada por la proliferación de las colonias de hongos y bacterias que viven en el modelo) (figura 1). Aun así, en algunos de los retratos, las referencias formales al cuerpo retratado son aludidas mediante un guiño conceptual, efectuado mediante el juego con las medidas de los cuadros.
Tal es el caso de la serie "Los Guzmán" (figura 2), con la que Paoletti queda seleccionada en 2015 para participar de la décima edición del Premio Itaú Cultural de Artes Visuales. Se trata de retratos de seres queridos de la familia así apellidada: tomando en cuenta la altura y flacura de cada uno, cada una de las fotografías ajustaban su formato siguiendo las proporciones del cuerpo referido. En la entrevista, la artista refiere a otro ejemplo: al retrato de un amigo, compuesto por la extracción de los microorganismos de su barba. En el cultivo, creció un hongo con una vellosidad tupida. Generaba así, nuevamente, un juego de evocaciones entre las características de la imagen generada (o más bien, del microorganismo capturado) y las del cuerpo retratado.
Por todo lo expuesto, esta serie no sólo provoca desvíos respecto de la disciplina científica, cuyos saberes, instrumentos y métodos utiliza (lejos de la búsqueda de un conocimiento riguroso y sus aplicaciones prácticas) con fines lúdicos y creativos, para producir acercamientos curiosos al entorno afectivo; además, desde el seno mismo de lo artístico, provoca diálogos y tensiones con una tradición visual a la que comenta, con un procedimiento muy particular: el cultivo microbiano (figura 3).
Corrimientos en la imagen del cuerpo: la gestualidad simpoiética
Si, como hemos visto, el surgimiento del retrato autónomo es un indicio acerca de la emergencia de una visión moderna del mundo, que incluye un concepto de persona vinculado a una específica imagen del cuerpo, no es de extrañar que estos retratos microorgánicos emerjan en el contexto del surgimiento de una concepción "posthumana" del cuerpo. Si bien no es este el espacio para ahondar en los debates sobre el término, ya muy extensos7, cabe mencionar que -a grandes rasgos- se trata de una inflexión en la visión del humano como resultado de la manipulación tecno-científica sobre lo viviente y la caída de las jerarquías ontológicas heredadas del humanismo.8
En el marco de tales debates, y más precisamente en las vertientes de los nuevos materialismos, se ha destacado la capacidad autopiética de lo viviente; no ya el excepcionalismo de la vida "calificada" de lo humano, sino la vitalidad de las materias, su capacidad de agencia y de autoorganización, que recorre los cuerpos, sus relaciones concretas y sus posibilidades virtuales, trasgrediendo y esfumando las fronteras inter-especies e, incluso, inter-reinos.
Haraway, en su último libro (2019) relee estas discusiones tratando de no invocar al posthumanismo y proponiendo, para ello, un "pensamiento tencacular" que desarrolla a lo largo de todo el escrito. En él, plantea algunas estrategias teóricas, entre las que se incluyen la reformulación del concepto deleuziano de devenir en términos de "devenir-con" (es decir, la idea de que el devenir siempre se realiza en el encuentro, el reconocimiento, la afectación y la transformación mutua con otros compañeros) y el abandono de la idea de autopoiésis (que acarrea la idea de organismos autodefinidos) en beneficio de la "simpoiesis" (del generar-con, del crear y transformar siempre de forma colectiva e interrelacional). En este contexto, la autora golpea fuertemente las figuraciones humanistas modernas del anthropos: ese mismo cuerpo individual y centrado sobre sí mismo al que refieren tradicionalmente los retratos. En cambio, señala:
Quizás la irresistible atracción de abrazarse como sensual curiosidad molecular y, sin lugar a dudas, como hambre insaciable, es el motor vital de la vida y la muerte en la tierra. Los bichos se interpenetran unos a otros, se rodean en bucles y se atraviesan mutuamente, se comen entre sí, se indigestan y se asimilan parcialmente, estableciendo arreglos simpoiéticos conocidos como células, organismos y ensambles ecológicos (Haraway, 2019, p. 100).
La autora plantea así un cambio de escala en el cual centrar el foco: del nivel anatómico del ser humano, hacia las vidas micro-biológicas. Algo de todo esto pareciera hacerse presente en las imágenes de Paoletti: ella, que conoce esos mundos microscópicos, los despliega, los vuelve visibles, señala su existencia y mutua interacción en los entornos humanos. El cuerpo individual, en sus retratos, ya no es tal, ya no es el referente (ese fondo de realidad presupuesto) al que señalaban tradicionalmente las potencias miméticas e indiciales de la imagen. Si el retrato autónomo era concebido como una duplicación fisionómica en la que se leería una descripción de la persona en el contexto del ritual moderno de la representación estética, los retratos de Paoletti refieren al cuerpo como el territorio de una vida que atraviesa las fronteras anatómicas del organismo humano y que, a nivel microbiológico, constituye un entorno vital de relaciones simpoiéticas.
Como hemos dicho, su método es la siembra del microorganismo, la observación del crecimiento, la espera del desarrollo "natural" de las colonias. La artista, no pareciera interesarse en expresar los atributos de la personalidad del retratado. En cambio, cultiva la gestualidad propia de estos "bichos", sus formas y colores propios; esa gestualidad que vive -invisible para el aparato sensitivo humano, pero con la potencia de manifestarse, si se procuran las condiciones- en su propia organicidad, deniviendo-con, interactuando mutuamente, afectándose -incluso sin saberlo- en sus procesos vitales.
Así pues, la referencia al cuerpo, en esta serie de retratos, no es por vínculo de semejanza sino por metonimia: la imagen no refiere a un "modelo vivo" al que representa, sino que opera por contigüidad, surge del contacto con él, desde el cual emerge por crecimiento; vale decir, por disponer en la interacción del medio para alimentarse. En un tiempo histórico en el que se ha extendido un imaginario del cuerpo ligado a la inmaterialidad del código informático,9 estos retratos generan una singular vuelta a lo analógico: al mundo de la materia y de los contactos, señalando una dimensión vital del cuerpo que se desarrolla fuera de la escala antropomórfica. El cuerpo, pareciera, no es ya el presupuesto del retrato sino, más bien, un nuevo territorio a descubrir.