EL ARTE SEGÚN DIEGO BARBOZA: FIESTA, IRRUPCIÓN DEL COTIDIANO A TRAVÉS DE LA NOSTALGIA

el arte es un continuo explorar, una búsqueda constante dentro de una realidad que aún me ofrece múltiples posibilidades

Diego Barboza

Me interesa mucho el sentido de las celebraciones populares, porque pienso que nuestra sociedad antes de la colonia era una sociedad de acción. Caza, pesca, poblaciones nómadas, todas las acciones ocurrían. Esto me da la idea de que el rito y la celebración están muy cerca de una manera de ser. Yo sustituyo el arte tradicional por un hecho. Escogí la calle en vez de la tela.

Diego Barboza

la cotidianidad humana solo puede concebirse como una combinación o un entrecruzamiento muy peculiar del tiempo de la rutina, es decir, del tiempo en en que todo acontece automáticamente, en el que tiene cumplimiento el código ciego, por un lado y el tiempo de la ruptura

^{Bolívar Echeverría}

Con una poderosa inclinación hacia las artes desde muy pequeño, el venezolano Diego Barboza (Maracaibo, 1945 - Caracas, 2003) tuvo una formación como artista plástico que se inició a sus 12 años, cuando abandonó la educación formal para inscribirse en la Escuela de Artes Plásticas del Zulia, Venezuela ―actualmente Escuela de Artes Plásticas Julio Arraga― en la que se hizo pintor. La curadora y crítica de arte venezolano, Katherine ^{Chacón (2001}, p. 29), señala que no percibe en su proceso un programa estético definido y coherente sino que, al contrario, entrevé un cierto desorden que, según apunta, le permitió al artista zafarse de la formación estabilizadora de un estilo para, más bien, anclarse en búsquedas libres. Barboza desarrolló una trayectoria sintonizada con los códigos del arte conceptual a finales de los años 60 en Caracas, con propuestas que requerían la participación del público e incorporaban el humor y el juego como factores disruptores de lo cotidiano. Éstas fueron reconocidas por la crítica venezolana del momento como planteamientos sin precedentes.

La singularidad de las búsquedas de este artista ―en aquel momento llamadas con frecuencia “no convencionales”― inició su mayor visibilidad y reconocimiento a partir de su desplazamiento a Londres en 1968, cuando se marchó para realizar estudios en el London College of Printing. Una experiencia con la que el artista ampliaría el circuito de relaciones hacia el ámbito internacional. Allí, inició la realización de los denominados por él mismo “acontecimientos de arte de calle” o “expresiones de calle” (^{Barboza, 1974}, s/p).

Entre estas “expresiones” se recuerda muy a menudo la primera: 30 Muchachas con redes (1970), una acción pionera entre los conceptualismos latinoamericanos, que consistía en la circulación de 30 estudiantes del College cubiertas con redes de colores por lugares frecuentados de Londres (como Plaza Trafalgar, Circo Picadilly o King’s Road). Las chicas realizaban acciones comunes, como llamar por teléfono, ir de compras o, simplemente, circular por plazas, estaciones de metro y calles, entre el resto de los transeúntes. Este acontecimiento, según relata el artista en el video “Diego Barboza. Una vida entre redes”, pretendía simbolizar la ruptura de las restricciones sociales a través de la gente, las texturas y los colores, que servirían para “la captura y protección” (^{Galvis, 2003}, 20’ 08’’). Sin embargo, asimismo señalaba crítica pero lúdicamente, la estandarización sobre las costumbres cotidianas que, ya en aquel momento, comenzaba a imponer el mercado. De este modo, el artista inició una extensa y destacada trayectoria de acciones artísticas.

En 1971, realizó El ciempiés en el Speaker’s Corner del London Hyde Park. Esta acción fue realizada emulando las fiestas populares de orden religioso que se efectúan en fechas específicas en Venezuela. Una especie de serpiente humana se desplegaba por el parque, articulada por una larga tira de tela colorida, y sostenida sobre las cabezas de los participantes que recorrían el espacio alegremente y en fila. Con ella Barboza buscó la expansión de su propuesta hacia lo que más tarde terminaría llamando “acciones poéticas”, una especie de manifestación artística de participación colectiva y de exposición pública. Con esta metodología Barboza distanciaba, intencionalmente, sus propuestas de la idea de «público espectador» con respecto a sus coetáneas internacionales de performances y happenings (^{Suazo, 2010}, p. 2).

Es decir que, cuando Diego Barboza hacía referencia a las “acciones poéticas”, se estaba planteando el alejamiento de la tendencia conceptualista del mainstream concibiendo otro modo de nombrar esos actos comunales y celebratorios en lugares abiertos de la urbe, con los que apuntaba a la interrupción de la cotidianidad (Barboza, 1980, E-10) haciendo llamados de atención sobre la importancia de la vida en común, la presencia, la alegría y la incidencia colectiva en la esfera pública, esto es, en lo político.

Esta dilatación de lo que Barboza se propuso como hechos plásticos disruptivos, era para el artista una “captura para la liberación” (^{Galvis, 2003}, 15’ 09’’), que involucraba al ser humano desde la complejidad de la trama de sus emociones, con la espontaneidad colectiva, anclada en una nostalgia particular por los componentes éticos y la estéticos que ofrece la fiesta popular venezolana, y su ambición por la maduración de una conciencia sociopolítica colectiva. Fue a su vuelta a Venezuela a mediados de 1973, cuando Barboza, cargado de las nuevas experiencias, fue reconocido como uno de los más relevantes iniciadores del arte conceptual nacional.

El artista continuó entonces con las “acciones poéticas” recalcando, en ocasiones, aspectos de la tradición venezolana de carácter popular, simbólico y festivo, como sucedió en una versión nueva de Cuidado King Kong (1973), en la que incluyó elementos del ritual a María Lionza y del rito del tabaco o, como en la Caja del cachicamo ―realizado en tres lugares distintos, diacrónicamente: en Caracas, en el Parque del Este y en la Plaza de Caricuao; y en Yaracuy, en el Centro Histórico, 1974. Barboza, en la Caja del cachicamo, sostuvo el mismo espíritu nostálgico y festivo que ya había expuesto en varias de las acciones efectuadas antes en Londres. En ella incitaba al público a participar a través de un baile realizado por dos personas que eran portadoras de dos largas tiras de color rojo salientes de los extremos opuestos de una misma “caja”; sobre las tiras se leía varias veces en letras blancas la palabra “cachicamo” y se podían escuchar los cascabeles que tenían cosidos. El artista concebía las tiras como las tripas del Cachicamo, con las que la gente podía jugar, danzar, correr, lanzar, gritar, comunicarse, según su deseo, “dando origen a una atmósfera de plasticidad creada por la acción colectiva de los participantes” (^{Barboza, 1974}, s/p).

También, ya en Venezuela, realizó varios trabajos de otro tipo, siendo uno de los más memorables, por ser una de las primeras instalaciones de la historia del arte de ese país, Vota vaso basura (1973). Instalación que fue presentada en la primera edición del Premio Ernesto Avellán, Sala Mendoza. Se trataba de una valla metálica de publicidad, cuyo fondo rojo resaltaba las grandes letras blancas con la frase “Vota vaso vasura”. La valla estaba acompañada de un filtro de agua, vasos de plástico y una papelera, aludiendo humorística y críticamente a la “fiesta democrática” de 1973, las elecciones presidenciales de ese año. Un dato importante, que le proporciona mayor consistencia a la estrategia empleada por Barboza, es que la campaña electoral de ese año fue de las más agresivas, en términos de producción de imágenes y proyección publicitaria, después del período dictatorial de Marcos Pérez Jiménez. Roberto Guevara, un connotado crítico y gestor de las artes en Venezuela, la llamó “el filtro de conciencia” (^{Guevara, 1978}, p. 46).

Vota vaso basura (1973) también alentaba a la interacción del público con su instalación pero, sobre todo, apelaba a la “capacidad de hidratación de la sociedad” (^{Rodríguez, 2013}, s/p) para producir una inversión crítica en la performatividad de los votantes venezolanos. De este modo, a través de un movimiento celebratorio, esta instalación daba cuenta de “un contexto histórico y político […], plagado de dificultades en relación a la práctica de la democracia, dentro del que Diego Barboza se expresó con gran audacia estético-política” (^{Rodríguez, 2013}, s/p). Una audacia que nos recuerda la potencia de las acciones performáticas, con respecto a la generación de fisuras en las convenciones, así como las disidencias puestas en acto, frente a los sistemas de poder (^{Taylor, 2012}, pp. 26 -36).

Otra propuesta de mucho interés en la trayectoria de Barboza, fue Proyecto Guarandol - Poema aerovisual (1975, propuesto en la III edición del Premio Avellán), una acción que nunca pudo concretarse debido a los enormes riesgos que implicaba. Sin embargo, es interesante destacar que este proyecto fue registrado mediante otra acción titulada La oficina, en la cual lo daba a conocer desde un escritorio ―con todos los implementos de bureau― a través de diversos materiales de archivo, como fotografías y correspondencias. Como documentos quedan el collage Guarandol I (Colección FMN-GAN, Caracas), y el impreso en fotocopia que Barboza acostumbraba a generar para hacer circular sus propuestas. En ambos se ve expresado el objetivo de lograr que un helicóptero volara sobre las torres de Parque Central, dejando colgar largas tiras de tela con la inscripción "Arte como gente / gente como arte". Las tiras se desprenderían después, para caer libremente sobre esa parte de la ciudad simbolizando una de las recurrentes utopías del artista: el poder de interferencia, abarcador y envolvente del arte sobre la vida diaria y urbana.

En 1976 Diego Barboza creó el Buzón de arte, un tabloide bilingüe que solo alcanzó dos números, pero que compilaba los prolíficos resultados del cultivo de otro medio disruptor de la vida de todos los días a través de la creación: el arte correo o arte postal ―del cual él es uno de los más destacados representantes en Venezuela, junto con Dámaso Ogaz. Buzón de arte se emitió con la premisa de hacer un arte no comercial, que permitiera modos de relación a contracorriente de los medios de comunicación masiva y bajo el principio ético de que el artista está al servicio de la comunidad. A través de este tabloide, Barboza incurrió en una red latinoamericana en la que se hacían circular ideas clandestinas frente los actos de persecución y represión de las dictaduras (^{Padín, 1989}, p. 17), con lo que buscaban contribuir a la justicia social, la búsqueda de la democracia y la protección de muchos artistas de nuestros países que fueron sus víctimas. Estrategias de los conceptualismos latinoamericanos que, como han señalado Rolnik por un lado, y ^{Camnitzer por otro, escapan a los modos del conceptualismo del mainstream (Camnitzer, 1997}; ^{Rolnik, 2010}). Por otro lado, en la actualidad, se conservan los registros fotográficos de varias de las acciones realizadas por Barboza, la mayoría de ellos intervenidos, es decir, traspasando el mero carácter testimonial para tornarse otra obra plástica. Otra singularidad estratégica de este artista.

Aunque puede resultar enigmático, a mediados de los ochenta, el artista decidió regresar a la pintura, debido a que consideraba que el arte conceptual estaba representando límites para la comunicación con su público. Al parecer, realizó esta vuelta a la pintura con paso cauteloso ―después del tiempo dedicado a la actividad conceptualista― por lo que su retorno fue primero mediado por el collage, la fotocopia, la acuarela y el dibujo, a los que había recurrido para el diseño y difusión de sus proyectos accionales y que fueron, desde su niñez, una importante herramienta de expresión que nunca abandonó. La pintura parece haber representado para Barboza, después de todos sus devenires, un reencuentro más con el pasado y su relación particular con otros aspectos de la nostalgia. Diego Barboza trabajó con elaborada insistencia sobre el mundo cotidiano, la reconexión con una ciudad en violento proceso de modernización, sobre una relación con el pasado que partía de cosas y lugares sin aparente importancia, esos que nos acompañan rutinariamente, y sobre elementos afectivos, performáticos y formales de la fiesta popular venezolana como canal para el desencadenamiento de acontecimientos en lugares despojados de memoria y vincularidad.

La distinción planteada por Bolívar Echeverría entre experiencia festiva y experiencia estética, como experiencias completamente diferentes, se ve relativizada por Diego Barboza en la mayoría de sus propuestas accionales. Echeverría apunta:

Conectada con la experiencia festiva de la ceremonia ritual de una manera muy especial -y también, por supuesto, a través de ésta, con la experiencia lúdica-, la experiencia estética es sin embargo completamente diferente de ella (^{Echeverría, 2001}, p. 6)

Barboza acentuó la capacidad del arte para introducir reflexividad en una fluctuación sin delimitaciones, hecha desde el arte, entre las experiencias cotidiana, lúdica y festiva, para propiciar lo que Echeverría llamaría otra forma de ser social, no articulada por la lógica del capital. En las propuestas de Barboza, tal allanamiento del punto de vista estuvo intervenido por los sueños provenientes de lo concreto, pero que, desde esa concreción, se convirtió en fantasía para turbar acostumbrada la rutina.