Dossier
DOI: 10.26807/cav.v11i21.695
Los datos, ese objeto
irrepresentable. Una intuición oblicua e irónica desde la filosofía de Graham
Harman
Data, that
non-representable object. An oblique and ironic insight from the philosophy of
Graham Harman
Biografía del autor
Francisco Villalobos Daza (Madrid, España, 2000). Doctorando
en el programa de Estudios Artísticos, Literarios y de la Cultura por la
Universidad Autónoma de Madrid (2024-). Máster Universitario en Historia del
Arte Contemporáneo y Cultura Visual por el Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, la Universidad Autónoma de Madrid y la Universidad Complutense de Madrid
(2022-2023). Grado en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid
(2018-2022). Está realizando actualmente su tesis doctoral en la Universidad
Autónoma de Madrid, la cual versa sobre la cultura de internet y cómo esta ha
creado un lenguaje vernáculo situado en la tradición del costumbrismo. Graduado
en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid y con un Máster en
Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual, sus intereses oscilan entre
la teoría post-internet, la estética contemporánea y el folclore digital. Como
investigador emergente, ha contribuido con publicaciones para el MNCARS, el
Institute of Network Cultures y la revista Laocoonte.
Código de
investigación ORCID: 0009-0005-2351-376X
Resumen
Este artículo aborda la problemática de la representación
de los datos en el contexto del arte contemporáneo desde la ontología orientada
a los objetos (OOO) de Graham Harman. Partiendo del interés por la traducción
artística de la infraestructura física de internet, se analizan diversas
prácticas artísticas que han tratado de aludir a lo oculto en el flujo de datos
mediante estrategias metafóricas. A través de diversos casos de estudio, se
examina cómo la metáfora permite un acceso oblicuo a entidades que permanecen
retiradas en el plano ontológico. El análisis se centra finalmente en Personal
Photographs de Eva & Franco Mattes, obra que introduce una fricción crítica
con la OOO al convertir la retirada en una estrategia estética consciente e
irónica. Se propone que esta instrumentalización de lo inaccesible no invalida
la teoría de Harman, pero sí revela sus límites cuando la retirada deja de ser
una condición ontológica para operar como procedimiento artístico.
Palabras
clave: datos;
internet; ontología orientada a los objetos; ironía, arte digital.
Abstract
This article addresses the issue of data
representation in the context of contemporary art from the perspective of
Graham Harman's object-oriented ontology (OOO). Starting from an interest in
the artistic translation of the physical infrastructure of the internet, it
analyzes various artistic practices that have attempted to allude to what is
hidden in the flow of data through metaphorical strategies. Through various
case studies, it examines how metaphor allows oblique access to entities that
remain withdrawn on the ontological plane. The analysis finally focuses on
Personal Photographs by Eva & Franco Mattes, a work that introduces a
critical friction with OOO by turning withdrawal into a conscious and ironic
aesthetic strategy. It is proposed that this instrumentalization of the
inaccessible does not invalidate Harman's theory, but it does reveal its limits
when withdrawal ceases to be an ontological condition and operates as an
artistic procedure.
Keywords: data; internet;
object-oriented ontology; irony; digital art.
1. Introducción
El flujo de datos que vertebra
nuestra realidad es cada vez más visible. Sus esfuerzos por mantenerse como una
entidad etérea son ya en vano. Ya sea a través de eufemismos como la nube, en
línea o en remoto, el almacenamiento de datos ocupa un lugar físico cada vez
más notorio. No merece menos la gran materia prima del siglo XXI, la cual, como
cualquier otra en la historia, debe ser almacenada en grandes reservas. El
potencial tras la extracción de datos fue explotado por los poseedores de los
medios de producción, cuya dependencia vital de los datos dinamitó la aparición
de una nueva clase alta, la propietaria de la información (Wark, 2004, p. 69). Muestra
de ello es que parte de la base material de la sociedad ha transmutado a un
gran número de centros de datos[1]. A
pesar de lo voluminoso de estas infraestructuras, la tendencia hacia lo oculto
inmanente de los datos ha dotado de cierta inmaterialidad a estos almacenes de
información.
El
querer hace visible esa fisicidad oculta ha sido un lugar común dentro del arte
contemporáneo. En ocasiones, esta acción sigue la estela de los medios tácticos
o el hacktivismo de los años noventa, mediante los cuales se pretendía
agitar los cimientos de la cultura a partir de la infiltración o la
modificación de la tecnología. Sin embargo, esta acción perdió su carácter
subversivo con el paso de los años y osciló hacia una lectura más poética sobre
el lugar que ocupan los engranajes de la web; datos, al fin y al cabo.
Es
aquí donde la metáfora juega un papel fundamental, pues este tropo literario,
rastreable a lo largo de toda la historia del arte, ha sido utilizado por
Graham Harman como principal herramienta para su modelo epistemológico. En su
teoría, lejos de ser un ornamento discursivo, la metáfora sirve como modelo de
relación indirecta entre objetos que nunca acceden plenamente unos a otros. Sus
aportes a la ontología orientada a los objetos (OOO) se tornan fundamentales
para aludir a lo oculto en diversas obras de arte. Sin embargo, cuando lo
oculto deja de ser una condición ontológica y pasa a convertirse en una
estrategia estética consciente, la OOO comienza a mostrar ciertas fisuras. Por
tanto, en este trabajo se atenderá a una serie de piezas cuyo leitmotiv
es lo oculto y lo inaccesible, dos nociones que son centrales dentro de la
estética de Harman. Bajo el paraguas de la datificación, se hará una breve
exposición de obras que han tratado la esencia de lo oculto (o la retirada) en
el flujo de datos. Tras ello, se analizará la obra Personal Photographs de
Eva & Franco Mattes a partir de los postulados de la OOO. Su continua huida
de la literalidad y su elemental inaccesibilidad la sitúan en el lugar idóneo
para ser atendida desde la teoría de Harman. Se demostrará cómo esta obra, la
cual juega en dos planos ontológicos enunciados (el flujo de datos y los datos
en bruto), tiene tanto la capacidad de ser interpretada por la teoría de Harman
como de friccionarla, todo ello a través de uno de los principales recursos
estilísticos del dúo: la ironía.
2.
De
la fibra de plástico a la fibra intercontinental. Desencriptar lo oculto desde
la OOO
Desde sus inicios, la red ha sido
hermética. La tecnología que luego se convertiría en el internet de la
cotidianidad actual pasó por numerosas fases. Desde su origen militar hasta su
completa comercialización en 1995, el intercambio de datos ha sido una
constante indisociable del corazón de internet (López López, 2017, pp. 63-67).
Esta apreciación, aunque evidente, es de vital importancia para comprender la
fascinación de numerosos artistas por este suceso, el cual, a pesar de ser
vital, le es intrínseca una cierta invisibilidad. De ahí que el deseo por hacer
visibles esas estructuras haya sido uno de los intereses principales de los
artistas ligados a la cultura digital. Ya en 1995, durante la época heroica del
net.art, Natalie Jeremijenko se interesó por materializar el funcionamiento de
la red a través de una sencilla intervención. En su obra Live Wire[2]
(1995), la artista cuelga de un pequeño motor ubicado en el techo un hilo de
plástico rojo, con la peculiaridad de que el motor está conectado a un cable de
red cercano. Por tanto, dependiendo del tráfico de datos que recibiera ese
cable de red, el hilo se movería en mayor o menor medida, provocando con ello
un sonido característico que variaba al ritmo de la red (Greene, 2004, pp. 68-71).
Con una puesta en escena minimalista, Jeremijenko trataba de hacer visible
(aunque fuera a través de más cables) el flujo de datos de internet, sentando
así un precedente artístico en cuanto a la traducción de la fisicidad de
internet.
En
su vertiente literal, esta pieza podría englobarse dentro de una tradición del
arte cinético, que, en su contexto, no sería más que una mera exposición de las
capacidades del medio. Así pues, quedaría agotada de cualidades en una primera
mirada. Sin embargo, su relación con internet es lo que la dota del carácter
metafórico (aunque limitado) necesario para aplicar el prisma epistemológico de
Graham Harman. De base, cabe resaltar que para la OOO toda entidad puede contar
como objeto, mucho más allá de la cosa material sólida, por lo que tanto
esculturas o pinturas como performances o instalaciones serían objetos. Para
que estos sean concebidos como tal y no pasen al ámbito del no-objeto, deben: “(1)
no ser reducibles, en sentido descendente, a sus componentes; y (2) no ser
reducibles, en sentido ascendente, a sus efectos” (Harman, 2021, p. 20). Estos
objetos, a su vez, se sustraen igualmente a sus relaciones, que, para mayor
escarnio, figuran también como objetos. Esta es la base de la filosofía de
Harman.
A
partir de la obra de Jeremijenko se pueden introducir las diferencias entre distintos
objetos y cualidades que permean en la ontología de Harman, así como su
concepto de retirada, sinónimo, salvando las distancias, de lo oculto en el
arte que subyace a este trabajo. Para ello se partirá de la leve metáfora que
presenta Live Wire:
|
Cuerda
e infraestructura (objeto real con cualidades reales) |
|
Flujo
de datos (no-objeto) |
Lo primero a
destacar es la condición de no-objeto que posee flujo de datos. Esto se da
porque los datos, en este contexto, son reducibles a sus efectos, de ellos no
se puede extraer nada más que lo que aportan. Esta visión, cercana a la eterna
acción entre entidades y en la creación de vínculos es la que sostienen Bruno
Latour o Nicolas Bourriaud y de la cual quiere distanciarse Harman (2011), pues
su ontología busca poder acceder también a los objetos que no tienen relación
con otros. Por lo tanto, dentro del modelo metafórico expuesto para explicar Live
Wire, el flujo de datos solo aportaría su propio efecto, que en este caso
se manifiesta a través del movimiento del cable rojo. La obra, como objeto
sensual, tan solo traduce los efectos de ese flujo, lo que la acerca hacia la
literalidad a la que hace frente Harman. Cuando una entidad se entiende de
forma literal, es decir, a través de cómo está hecha o lo que produce, no da
pie a una lectura profunda (o metáfora) que pueda extraer más cualidades de
ella, que pueda acercarse a su esencia. Harman (2021) lo expresará de manera
categórica: “lo literal equivale a la verdadera muerte del arte” (p. 90).[3]
Aún
quedan dos componentes que sí son objetos según la OOO, la infraestructura y la
obra. Objeto real de cualidades reales y objeto sensual de cualidades
sensuales, respectivamente. Tras el análisis de estos planos ontológicos se
llegará al concepto clave de retirada.
Es
al hablar de objetos reales cuando Harman (2016) introduce la idea de la
oposición que late en todo objeto, la de “una realidad oculta de los objetos y
su deformación por la práctica o la teoría” (p. 39). Esa realidad oculta sería
la del objeto real, inaccesible; mientras que la deformación teórico-práctica
sería la del objeto sensual. Así pues, de forma continua la OOO juega con dos
planos ontológicos del ser, uno que nunca aparece (real) y otro (sensual) que
se produce en el ámbito relacional sin coincidir con el inaccesible. El objeto sensual
es, pues, “una ilusión ideal, el sitio de dos polarizaciones del cosmos” (Harman,
2016, p. 27). La clave radica en que el objeto real nunca se presenta en su
totalidad, ya que lo hará de manera negativa, retirándose en el momento de su
presentación. A rasgos generales, podría argumentarse que la esencia del objeto
real se hace presente a través de una serie de cualidades sensuales que se
relacionan en el plano sensible.
Por ello, para
formar ese objeto cuádruple al que hace referencia en su pensamiento, a estos
objetos le corresponden dos tipos de cualidades, las reales y las sensuales.
De igual forma, estas cualidades siguen una premisa similar a la de los
objetos. Por lo que las cualidades reales, intrínsecas al objeto real,
permanecen siempre retiradas, mientras que las cualidades sensuales emergen
únicamente en la relación con otros objetos y varían según dicha relación. La
noción de retirada, repetida en varias ocasiones, es tomada por Harman de Heidegger,
al cual le dedica un corpus literario descomunal para este trabajo pero que
debe ser mencionado.
De vuelta a la
obra de Jeremijenko, se ve cómo el único objeto real que entra en juego en el
plano sensible es la infraestructura de la cuerda, a la cual le afecta
unidireccionalmente el flujo de datos. El motor, en el encuentro con la red, se
retira aportando a la obra su cualidad motriz, que hará que se mueva la cuerda.
Esta a su vez, a raíz de esa relación con el motor, se retira en la obra
aportando color y movimientos que facilitan esa traducción de la cadencia de
datos. Por tanto, se puede apreciar cómo, a través de la OOO, se diseccionan
las cualidades de los objetos para ver cómo estos son interpelados por
entidades que, a pesar de ser etéreas (datos), se intuyen en el plano sensible.
La apuesta de
Jeremijenko no pudo prever en qué se convertiría ese mecanismo de cables y
datos ya que, con el paso de los años, la dependencia humana de internet se
tornó irrefutable. Junto con el entusiasmo de la Web 2.0 y su espíritu amateur,
vino acompañado un silencioso pero constante crecimiento de la infraestructura
de la red. El naif cable de Live Wire había adoptado unas proporciones
colosales, tanto en sentido material como espiritual. Tal evolución llevó a
propuestas artísticas de un tono crítico más refinado y poético. Artistas como Evan
Roth jugaron a la inversa con internet, y es que si este estaba dispuesto a
seguirte a todos lados, ¿por qué no hacer lo propio con él?
Consciente de
pertenecer a una era donde los datos valen millones y en la que la anarquía de
la web original ha sido centralizada, Evan Roth peregrina en Landscapes[4]
(2014-2020) hacia los lugares donde internet se hace físico, todo ello para
desmitificar una tecnología que lejos de ser mágica, está mediada por actores
humanos encargados de sustentar el sistema. Sin embargo, su forma de abordar la
obra se sustenta en el mito y el espíritu románticos. Como un nómada, retrata audiovisualmente
paisajes a partir de lo que no se ve ni se percibe, pero está presente; aquí internet
solo se percibe después de pasar tiempo en los lugares donde los cables de
fibra óptica tocan tierra y convergen con la naturaleza (Quaranta, 2016, pp. 157-169).
A diferencia de
la anterior, aquí la estructura metafórica cobra más fuerza ya que lo que era
un no-objeto (flujo de datos) aquí sí que se presenta como un objeto sensual,
que en este caso es la infraestructura técnica mediante la cual internet es
aludido como un objeto real a través de su retirada. A partir de un cúmulo de
cualidades sensuales latentes en el territorio, paisaje, cables o sonidos, la
idea de internet ocupa un lugar que imbuye a la obra del aura romántica
referenciada por Roth. Por ello, esta pieza, en su trasvase metafórico, posee
una mayor fuerza y se resiste a ser encarada de forma literal. Al enfrentar dos
objetos sensuales estos ofrecerán en una mayor escala un cúmulo de cualidades
que dan pie a captar, aunque de forma oblicua, qué lugar ocupan los datos. Sin
embargo, hasta ahora se ha presupuesto que los objetos se presentan en el plano
sensible de forma directa y sincera, y aunque fueran invisibles, estos eran el
resultado de una retirada de lo real. Pero, ¿qué ocurriría si este se resiste
continuamente a ser retirado? ¿Cuánto se puede rizar la metáfora? Estas
interrogantes fueron atisbadas por un célebre dúo taxidermista de memes.
3.
El
giro irónico. La fricción instrumentalizada de los objetos reales a través de
Eva & Franco Mattes
El uso de la ironía y sus
diferentes capas es indisociable de buena parte del arte de internet. Asociada
con los memes en el ámbito digital, la ironía mimética se ha configurado como
parte del lenguaje del arte de vivir en internet (Shifman, 2014, pp. 173-174). Desde
las acciones de ®™ark hasta la práctica artística de colectivos como
Clusterduck o creadores como Brad Troemel, la ambigüedad irónica ha sido una
constante que ha transmutado por diferentes medios. Sin embargo, quienes mejor
han sabido adaptarse al cambio de sensibilidad en cuanto a esta forma de
expresión han sido el dúo italiano Eva & Franco Mattes.
Desde
sus inicios, uno de los ejes de su producción artística ha sido la réplica de
otros artefactos bajo su prisma personal, una acción cercana a la
reinterpretación dadaísta de los objetos cotidianos. Bajo el seudónimo de 0100101110101101.org
copiaron algunas de las webs finiseculares más famosas, como Vaticano.org (1998),
en la que consiguieron introducir encíclicas papales a favor del divorcio o el
aborto; la infame Hell.com (1999), una web heredera del entusiasmo de
las puntocom; o Art.Teleportacia.org (1999), la primera galería de
net.art, la cual fue creada por Olia Lialina y que posicionó al dúo como los
baluartes del anti-copyright.
Retomando
la idea de la ironía mimética, Eva & Franco Mattes continuaron copiando
aquello que encontraban en internet. Catt (2010) fue el primer ejemplo.
Para el dúo, en internet se creaba diariamente más arte que el que cualquier
artista pudiera crear en toda su carrera; era arte corriente para gente
corriente (Tanni, 2024, p. 70). En Catt, decidieron materializar el
célebre meme de Epic Fail, en el que un pajarillo se posa sobre una
jaula donde hay encerrado un gato, todo ello a través de un gato disecado que
protagoniza la misma escena del meme. El nombre de Catt no era
casualidad, ya que la obra fue expuesta en origen bajo la firma de Maurizio
Cattelan, artista igualmente reconocido por trasvasar memes al espacio
galerístico.
Junto con Ceiling
Cat (2016) y su reciente Cursed Cat (2025), los Mattes se sitúan en
la vertiente clásica del arte post-internet, un arte que, grosso modo,
se inspira en materiales encontrados en la web y el resultado del uso
compulsivo de esta (McHugh, 2011, p. 11). Incidir en este término no es baladí,
ya que en el pasado este se ha asociado con la OOO y el Realismo Especulativo,
tal y como hizo la artista Juliette Bonneviot a raíz de la exposición Art
Post-Internet: INFORMATION/DATA, celebrada en Pekín en 2014. De la OOO toma su
lucha por ser reducido a una etiqueta, hecho al que tuvo que enfrentarse lo
post-internet (Archey y Peckham, 2014, p. 86). Esta asociación, aunque vaga,
refuerza la idea de un arte que se resiste a ser definido e interpretado de
forma literal.
Además
de oponerse a los derechos de autor, el dúo ha defendido siempre la libre
circulación de datos en internet. Un espacio al alcance de todos no debe estar
sujeto al yugo de la propiedad privada. Este modo de ser se materializó en
obras esenciales del arte digital como Life Sharing (2000-2003), en la
que profetizaron sobre la continua vigilancia en redes al ir más allá de lo
público/privado. Para ello documentaron en tiempo real todos los contenidos de
su ordenador personal, desde archivos hasta extractos del banco (Quaranta,
2015). Su premisa: “Privacy is stupid”, aunque directa, no deja de lucir como
una sátira perpetua de lo ridículo, pero a la vez peligroso que es exponerse en
la red.
Personal
Photographs[5]
(2019-) aúna todo lo anterior en una obra donde lo oculto es central. La puesta
en escena, de una economía formal cercana al minimalismo, consiste en una
estructura similar a la de los conductos de ventilación, por la cual circula
una red de cables que porta todas las fotografías tomadas durante un día en
particular. Por ello, aunque siempre presentes, estas se muestran ocultas al
espectador, un hecho sintomático del estado de la imagen en la actualidad (Eva
& Franco Mattes, 2019). La razón irónica reside en el loop de imágenes
inaccesible, estrategia que en este caso traza paralelismos con esa retirada
ontológica del objeto real con la que Harman se acerca a los objetos. Al ser
predeterminado como un objeto siempre retirado, la promesa de una presencia de
fotos añadirá capas a la estructura metafórica de la OOO.
La pieza, bajo el paraguas
ontológico de Harman, quedaría de tal manera:
|
|
|
Fotografías
(objeto real prometido y frustrado) |
Al
igual que con la obra de Jeremijenko y la de Roth, se analizará cada parte para
dar con la parte oculta que se resiste a ser accedida. En el caso de los
Mattes, el objeto real retirado es la estructura de conducto, que aquí aporta
su cualidad de recipiente, mientras que los cables vertebran la obra al portar
el centenar de fotografías privadas que son expuestas al público. Aunque
circulan infinitamente y existen, ya que el dúo aporta capturas que certifican
su existencia, estas no se muestran nunca en el espacio galerístico, y por
mucho que incidan en hacerlas públicas (incluso el código fuente de la obra es
público) estas permanecen eternamente retiradas. Así pues, lo que resta, es un
objeto sensual que además de voluminoso y llamativo fuerza al receptor a
dilucidar qué es exactamente lo que está viendo. Siguiendo la corriente de los
Mattes y una estricta interpretación de la ontología de Harman, se podría
concluir que lo que se le presenta al espectador son las fotografías como un
objeto sensual, ya que todas poseen cualidades diferentes y existen retiradas
en el plano de lo real y en relación con la galería o receptor en el plano
sensual. A través de una ultra racionalización (que es lo que la obra pone en
evidencia) se podría reducir la obra a sus efectos; tan solo una
materialización del discurrir de los datos.
Para
lograr atisbar esta complicación hay que recordar que debido al carácter
autónomo de los objetos, la OOO también figura como un objeto la relación entre
objetos, tal y como se atisbó antes. Esto, en determinados casos, puede dar pie
a un loop infinito que ya se ha criticado con anterioridad (González Arribas,
2023, p. 59). En un redoble de ironía, esto es lo que ocurre en Personal
Photographs. Las fotografías, que aquí son entendidas como un objeto
prometido y frustrado son siempre inaccesibles en su plano real, ya que están
encapsuladas adrede en la nube de datos que recorre la pieza. Son un objeto
prometido ya que este aparentemente está expuesto y es el que hace que la obra
cobre estructura metafórica; y a su vez son un objeto frustrado, ya que estas a
pesar de poseer toda la infraestructura conceptual para ser percibidas en su
fisicidad, rehúyen infinitamente de ello.
Esta
retirada de las fotografías privadas no solo puede ser leída bajo el concepto
de retirada de la OOO, uno de carácter ontológico, sino que, debido al
deliberado marco conceptual, estas fotografías se encuentran estratégicamente
retiradas. Si la puesta en escena hubiera sido diferente, con las fotografías
expuestas en el espacio circundante de la estructura de cables, la obra
perdería no solo su carácter irónico tan característico de los Mattes, sino que
también se habría acercado, al igual que Live Wire, a una mayor
literalidad.
Por
ello, en este caso, la estructura metafórica (que en la OOO solo puede darse a
través de la relación indirecta entre objetos) entra en fricción con el propio
aparato ontológico de Harman. En Personal Photographs, la retirada no
opera únicamente como condición ontológica inevitable, sino como una estrategia
estética consciente, irónica y reversible. Mientras toda obra estética necesita
de un espectador que intervenga (Harman, 2021, pp. 104-116), el carácter
autónomo de esta pieza hace que esta dependencia sea simultáneamente necesaria
e irrelevante: el espectador no accede nunca al objeto real, ni siquiera de
forma oblicua, sino únicamente a la promesa de su presencia. Esta oscilación
constante no refuta la ontología propuesta por Harman, pero sí revela sus
límites cuando se enfrenta a prácticas artísticas que convierten la retirada en
un procedimiento operativo, exponiendo así la fragilidad de una teoría que
presupone la inaccesibilidad de lo real, pero no contempla su
instrumentalización irónica.
4. Conclusiones
La ontología orientada a los
objetos ha demostrado ser una herramienta fértil para pensar aquellas prácticas
artísticas que se resisten a la literalidad y hacen de lo oculto un eje
estructural. En el contexto del arte vinculado a la infraestructura digital, la
noción de retirada permite abordar la tensión entre la fisicidad material de
los sistemas técnicos y la aparente inmaterialidad de los datos que los
atraviesan. Obras como Live Wire de Natalie Jeremijenko o Landscapes
de Evan Roth muestran cómo la metáfora posibilita una aproximación oblicua a
entidades que no se presentan nunca de forma directa, permitiendo al espectador
intuir la presencia de lo real a través de sus efectos sensibles sin agotarlo
en la experiencia.
Sin embargo, el
análisis de Personal Photographs de Eva & Franco Mattes pone de
manifiesto un desplazamiento significativo: cuando la retirada se convierte en
una estrategia estética deliberada, la OOO comienza a mostrar sus límites. En
esta obra, el objeto real no solo permanece inaccesible, sino que es
continuamente prometido y frustrado, generando unas idas y venidas que no pueden
estabilizarse dentro del esquema harmaniano sin forzarlo. Esta "retirada
irónica" sitúa a la obra en un terreno ambiguo donde la metáfora no solo
alude a lo oculto, sino que lo administra, lo dosifica y lo convierte en
procedimiento operativo. Este hecho, que puede desembocar en un loop ad
infinitum, en este caso parece autorreferenciar la OOO para incidir en la
ubicuidad de datos ocultos que condicionan nuestra sociedad. Están ahí y
ciertamente existen, pero nadie incurrirá directamente en ellos, ni siquiera la
clase propietaria de la información.
Este
desplazamiento abre la posibilidad de extender esta lectura a otras prácticas
contemporáneas que trabajan con datos, vigilancia o plataformas digitales desde
una lógica similar, como las obras de Trevor Paglen, Hito Steyerl o Forensic
Architecture, donde la visibilidad nunca equivale a acceso y la exposición
suele funcionar como una forma refinada de ocultamiento. En estos casos, la
retirada ya no opera únicamente como límite del conocimiento, sino como recurso
formal y crítico. Así, más que invalidar la ontología orientada a los objetos,
estas prácticas la tensionan productivamente, mostrando que en un entorno
digital atravesado por la ironía, la sobreexposición y la circulación memética,
lo oculto no solo persiste, sino que puede ser diseñado, explotado y puesto en
escena. La condición prescindible del objeto real en piezas como la de los
Mattes fricciona con una teoría rígida que, en ocasiones, convive con un
ecosistema de relaciones no siempre muy serias. Como ocurre en la actualidad,
realmente.
Referentes
bibliográficos
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