DOI: 10.26807/cav.v11i21.707
Walks and Displacements in the City:
Valeria
Andrade’s Suicidal Practices
Biografía del autor
Manuel Kingman (1976,
Ecuador). Artista graduado en la Carrera de Artes Visuales de la Pontificia
Universidad Católica del Ecuador (2003). Diplomado en Antropología Visual y
Documental Antropológico (2008). Master de Antropología Visual y documental
antropológico (FLACSO - Ecuador). Phd (c) en Estudios Culturales
Latinoamericanos por la Universidad Andina del Ecuador. Coordinador de la
Carrera de Artes Visuales. Docente de la Carrera de Artes Visuales de la
Pontificia Universidad Católica (2007 - 2026). Ha investigado sobre temas de
visualidad, cultura popular y arte contemporáneo y sobre educación artística.
Código de
identificación ORCID: 0000-0003-4414-1326
Resumen
En este artículo se
aborda la serie de video performances Prácticas Suicidas, creada en 2006
por la artista quiteña Valeria Andrade. El ensayo tiene una parte introductoria
en el que se da cuenta de la relación entre el arte y caminata, luego se ubican
propuestas artísticas del Ecuador que dialogan con la propuesta de Andrade. En
el estudio de caso se da cuenta de las metodologías y búsquedas de la artista y
de sus procesos de producción y se describe cada una de las ocho piezas de
videoarte que componen la serie. Se reflexiona sobre como la artista, a través
de caminatas y recorridos en el transporte urbano, se relaciona con el espacio
público planteando interrogantes a los transeúntes. Se sostiene que, a través
de Prácticas Suicidas, Andrade coloca
su posición crítica frente a temas como los roles de género, la violencia de
género, y la vulnerabilidad de las mujeres de una manera potente.
Palabras clave: caminar; prácticas
suicidas; arte y caminata; violencia de género; Valeria Andrade.
Abstract
This article examines the video performance series Suicidal Practices,
created in 2006 by Quito-based artist Valeria Andrade. The essay begins with an
introduction exploring the relationship between art and walking, followed by a
discussion of Ecuadorian artistic proposals that engage with Andrade's work.
The case study details the artist's methodologies and artistic explorations, as
well as her production processes, and describes each of the eight video art
pieces that comprise the series. It reflects on how the artist, through walks
and journeys on public transportation, engages with public space, posing
questions to passersby. The article argues that, through Suicidal Practices,
Andrade powerfully presents her critical stance on issues such as gender roles,
gender-based violence, and the vulnerability of women.
Keywords: walking; suicidal practices; art and walking; gender-based
violence; Valeria Andrade.
1.
La caminata como una
práctica artística
Diversas propuestas abordan el acto de caminar en la
ciudad como una práctica artística. ¿Qué diferencia la caminata cotidiana que
todo peatón hace diariamente para dirigirse a su estudio o trabajo y la
caminata que realiza un artista? Francesco Careri (2013) muestra como la acción
de atravesar “el espacio nace de la necesidad natural de moverse con el fin de
encontrar alimentos e informaciones indispensables para la propia
supervivencia. Sin embargo, una vez satisfechas las exigencias primarias, el
hecho de andar se” convierte “en una acción simbólica” (p. 15). El autor ubica
la potencia estética y política del andar en las visitas-excursiones realizadas
por dadaístas y surrealistas, en las derivas de los letristas y los
situacionistas y en las prácticas minimalistas, conceptualistas y del land art.
Al
preguntarnos acerca de si solo
los artistas son capaces de caminar simbólicamente y de generar sentidos a un
recorrido, la respuesta categórica será que no. Todos somos capaces de dar sentido a lo que vemos y a los caminos que
recorremos. Lo que si se puede decir es que los artistas —al incorporar la
caminata como metodología— buscan encontrar elementos significativos y generar lecturas
poéticas y/o críticas de la ciudad y de la naturaleza. Aunque el caso de
estudio de este artículo está centrado en el ámbito urbano, también hay varias
prácticas artísticas del caminar que se desenvuelven en la ruralidad. El
paisaje y la naturaleza son abordados por los artistas caminantes, quienes
buscan generar una correlación significativa con los elementos que configuran
la naturaleza. Los artistas de los años 60 y 70 cercanos al arte conceptual y al
land art, desarrollaron propuestas
que incorporan la caminata como metodología central. Ese es el caso de la obra A line made by walking de Richard Long
(1971); se trata de una propuesta que consiste en trazar una línea en un campo
de hierba solamente con los pasos y registrar el resultado (Whitshire,
Inglaterra). En esta propuesta, hay una intervención mínima del ser humano sobre
el paisaje, sin embargo, a diferencia de las obras de land art estadounidense, que implican la utilización de maquinaria
y la transformación radical de la naturaleza, la intervención de Richard Long
tiene un carácter efímero.[1] La
práctica del artista inglés Hamish Fulton también incluye la caminata de manera
consistente. En las propuestas de Fulton (realizadas entre 1967 y 2024) las
caminatas duran varios días y tienen consignas o tácticas que el mismo artista
se impone. Caminar por siete días, caminar
en silencio, caminar una determinada duración en cada día (Macpherson, 2017, p.
15). Si bien, la propuesta de Fulton tiene
un sentido eco crítico, ya que se basa en una filosofía de no intervención en
la naturaleza, es interesante señalar
que esta postura crítica y ecológica, en su obra no se manifiesta de manera
obvia y evidente. Las fotografías y walk texts no
muestran de manera directa su posición política, más bien se trata de un
registro poético (visual y textual) que no trata de narrar la experiencia de
manera fidedigna sino de evocar la experiencia personal del artista.
En una línea distinta, Marina Abramovic y Ulay realizaron
Los amantes: el paseo de la Gran Muralla (1988), una acción donde
caminaron 2500 kilómetros durante 90 días con el único fin de encontrarse en la
mitad del trayecto. Lo que empezó como una propuesta
para sellar su matrimonio terminó siendo (después de 8 años de trámites para
poder implementar la obra) su despedida. Al usar un símbolo con tanta carga
histórica para mostrar su intimidad, la pareja convierte su historia personal
en un reflejo del amor y el desamor, sentimientos con los que cualquiera puede
identificarse. La Gran Muralla China como un elemento arquitectónico que marca fronteras
y divide el paisaje es intervenida por los artistas a través de su recorrido.
La artista colombiana María Teresa Hincapié también desarrolló propuestas artísticas desde el andar. Su obra Hacia lo sagrado (1995)[2] se basa en una búsqueda de lo ancestral como forma de reencantamiento del mundo a través de un relacionamiento con la naturaleza, se trata “de una praxis que pueda atraer elementos míticos ancestrales para restaurar el equilibrio perdido por la violencia, el expolio y destrucción de la naturaleza, y el consumismo, y a fin de cuentas hacer del arte un elemento de cambio” (Grandini, 2024, p. 83). La propuesta de Hincapié se acerca al peregrinaje, como una forma de caminata espiritual. Durante 21 días la artista se desplaza desde Bogotá hasta San Agustín (espacio sagrado de la Cultura Huila).
Cabe preguntarse sobre las diferencias entre las prácticas artísticas del caminar entre el norte y el Sur Global. Además, otra variable que es necesario tener en consideración es el género de cada artista. Uno de los aportes del pensamiento feminista radica en un “cambio de paradigma epistémico al optar por posicionarse y situarse con respecto a los problemas de estudio” reconociendo la participación en el contexto (Grandini, p.56). Desde ese punto de vista, me pregunto, qué seguridades y resguardos suponen las caminatas de los artistas masculinos en los países europeos y qué implicaciones y peligros implican las caminatas para las artistas latinoamericanas que producen entre las décadas de los noventa y los dos mil veinte, quienes realizan sus propuestas artísticas en espacios permeados de pobreza, racismo, desigualdad y violencia de género. Grandini evidencia como desde la historia del arte se ha construido una narrativa heroica del artista masculino caminante, como alguien que lo deja de todo en busca de aventura y novedad (p. 17). Si bien es cierto, la historia del arte feminista ha tratado de desmontar estas narrativas, localizando las diversas prácticas de las mujeres, sigue estando presente una narrativa que privilegia a los artistas varones como pioneros del art walking. Si en las prácticas de María Teresa Hincapié hay una búsqueda de lo espiritual en la naturaleza, esta de todas maneras se encuentra con la violencia y las desigualdades. En el caso de la artista guatemalteca Regina José Galindo, hay un cuestionamiento de las violencias de la dictadura guatemalteca.[3] En ¿Quién puede borrar las huellas? (2003), la artista realiza un recorrido que va desde la Corte Constitucional hasta el Palacio Nacional en Ciudad de Guatemala, acarrea dos litros de sangre humana que transporta en una lavacara. Con los pies descalzos la artista introduce su pie en la palangana e imprima sus pies con sangre en la vereda. Con esta obra Regina José Galindo deja huellas en memoria de las 200.000 personas fallecidas en la dictadura de Ríos Montt que en esa época quería candidatizarse para presidente (Galindo, 2024).
Si volvemos a establecer las diferencias entre el caminar urbano y rural, entre el andar en los países occidentales y el Sur Global, y entre como las diferencias de género influencian en el caminar, estableceremos demasiadas variables, sin embargo, en el caso de Latinoamérica estas variables están interrelacionadas. La ruralidad no es un espacio en el que la naturaleza se encuentra pura y no ha sido tocada por el ser humano, también puede ser un espacio de violencia y deteriorado por el extractivismo. La ciudad no es solo un espacio para la deriva, es un escenario lleno de significados en disputa, susceptibles de ser resignificados y cuestionados por los artistas. En ese contexto la caminata de las mujeres artistas es portadora de una potencia para cuestionar lo establecido y lo naturalizado y traer a la memoria sucesos invisibilizados. Ese es el caso de María Teresa Hincapié y Regina José Galindo, esa potencia también se encuentra en la propuesta Prácticas Suicidas de Valeria Andrade que trataré en este artículo.
Las caminatas artísticas no solo tienen como
elemento al cuerpo del artista que camina, también son componentes importantes
los espacios por los que el artista atraviesa y los transeúntes que se
relacionan con la propuesta. El performance Zapatos
magnéticos (1994) de Francis Alÿs, es un ejemplo interesante para palpar la relación del cuerpo del
artista con el espacio que transita. En la obra en cuestión Alÿs calza unos zapatos que van
recogiendo monedas, limallas y diversos residuos metálicos, en esta propuesta
el recorrido se significa a través de esa recopilación azarosa de estos metales
que son sedimentos de la memoria de la ciudad.
En las
prácticas performáticas el video registra imágenes del cuerpo del artista, pero
a la vez capta el espacio urbano circundante. Plazas, calles, veredas, parques,
árboles, edificios son resignificados en la imagen audiovisual por la
interpelación artística de los espacios y por el proceso de montaje. Aparte del
cuerpo del artista y del espacio, los transeúntes también aportan en la
generación de sentidos. Hay que tener en cuenta que los sentidos de una obra en
el espacio público pueden ser pensados previamente por cada artista, por otra
parte, otros emergen de manera azarosa y son resultado de ese encuentro entre
el cuerpo del artista y sus acciones, los significados que cada lugar tiene y
los transeúntes que miran pasivamente o se involucran y participan en la obra.
Antes de entrar al caso de estudio quiero acercarme
a ciertas aproximaciones teóricas sobre la relación entre ciudad y caminata.
Para Michel de Certeau la ciudad es una estructura creada desde el poder, en
cambio las caminatas se dan en el contexto urbano, pero no necesariamente se
ajustan a los lineamientos y trayectos que la ciudad utópica propone. Para De
Certeau (2010) el acto de caminar es una práctica del espacio, los paseantes o transeúntes
hacen sus propios recorridos y lecturas de la ciudad, esos sentidos
individuales y colectivos diversos se suscitan en el seno de la ciudad, pero no
necesariamente responden a la ciudad planificada desde el poder ya que siempre
la exceden. Hay una “retórica del andar” nos dice De Certeau “las prácticas del
espacio corresponden a manipulaciones sobre los elementos básicos de un orden
construido […] se supone que son, como los tropos de la retórica, desviaciones
relativas al “sentido literal” definido por el sistema urbanístico” (p. 113).
Si la ciudad como damero y estructura es proyectada desde una estrategia del
poder, los transeúntes tienen tácticas para vivirla y darle sentido.
Otra lectura importante sobre el caminar viene dada
por David Le Breton (2014) teórico y caminante quien da cuenta de la relación
de la caminata con la memoria personal y la capacidad de fascinación. Para Le
Breton “el encanto o el aburrimiento (en la ciudad) no son más que una cuestión
de mirada”. El caminante se convierte en trotacalles cuando deconstruye “la
racionalidad y la funcionalidad que rige la ciudad. Convierte a las calles en
un espacio de deambulación consagrado al placer y al descubrimiento, al merodeo
y no ya en un espacio de utilidad o de obstáculo” (p. 131). De esta manera la
ciudad es un lugar de vida. Pero la caminata en la ciudad también permite vivir
el anonimato, la sensación de ser un desconocido en medio de multitudes de
extraños
La literatura del siglo XIX capta las ciudades
modernas que a la vez que permiten el anonimato, son ciudades colmadas de
contrastes y desigualdades sociales. Dickens, Poe y Baudelaire son escritores
que logran captar lo que las multitudinarias ciudades muestran, pero también lo
que esconden: el aislamiento y la desesperación individual en medio de la
multitud, las vidas de los marginales y los crímenes que son resueltos por
detectives como el Dupin de Poe. Walter Benjamin (1993) dedica un ensayo y
varios otros estudios a Baudelaire y al flaneur,
personaje que encuentra placer en el callejear.
Difícilmente
hubiese podido el callejeo desarrollar toda su importancia sin los pasajes.[4] […] El
bulevar es la vivienda del flaneur, que está como en su casa entre fachadas,
igual que el burgués entre cuatro paredes. […] Sus bibliotecas son los kioskos
de y de periódicos, y las terrazas de los cafés balcones desde los que, hecho
su trabajo, contempla su negocio. Que la vida solo medra en toda su
multiplicidad, en la riqueza inagotable de sus variaciones. (p. 51)
Pero la ciudad puede ser vista “con binoculares” (p.
64), de manera superflua y poco profunda, o con la mirada del flaneur, que logra captar la velocidad
de la vida en la ciudad su complejidad, contrastes y desigualdades. El escrito Los Ojos de Los Pobres, es un
testimonio de un tipo de mirada que capta las contradicciones y los procesos de
transformación de una gran ciudad como es París en el Siglo XIX. El poema narra
la escena de una pareja sentada apaciblemente en una terraza de café, la pareja
está enternecida por su presencia mutua y tiene a su disposición diversos
postres y bebidas. El café está en un bulevar nuevo, la zona todavía está llena
de escombros por las transformaciones del Barón Von Haussman. De repente irrumpe
en la escena un padre pobre y sus dos hijos, quienes miran con ojos
hipnotizados esa escena de glamur, luz y abundancia de la que ellos no forman
parte. Mientras él narrador del poema se enternece por “aquella familia de
ojos”, su pareja le dice:
“No puedes decirle al encargado del café que los eche de ahí? ¡No soporto a esa
gente con los ojos abiertos como platos!” (Baudelaire, 2008). El poeta
logra captar en una sola escena los procesos de transformación de la ciudad,
los nuevos espacios sociales habilitados por la modernidad, las desigualdades y
la indiferencia hacia la vida de los otros. Al igual que el texto de Baudelaire,
muchas prácticas artísticas logran captar las contradicciones y tensiones de
las ciudades, pero es el callejeo urbano lo que posibilita mirar de manera
profunda a la ciudad y generar lecturas artísticas con un carácter poético y/o
crítico.
2.
Caminata y arte
contemporáneo en Ecuador
En el caso
del Ecuador varias y varios artistas han incorporado a la caminata —pero
también al desplazamiento— como metodología de producción artística. Los
artistas Pablo Barriga con su acción Tricolor (1988) y Ana Fernández y
Miguel Alvear Hasta la Vista Baby! (2000) son referentes artísticos del
Ecuador que involucran en sus propuestas la acción de caminar. Si en el caso de
Barriga la caminata se da en el ámbito de un parque e involucra el traslado de
objetos que representan los símbolos de la nación en un contexto de represión
gubernamental como fue el gobierno de León Febres Cordero. En el caso de Hasta
la Vista Baby! la acción se realiza recorriendo un itinerario que parte del
Banco Central del Ecuador y llega al Cementerio de San Diego, en el trayecto
entre estos dos puntos la obra se va activando a través de un recorrido que
atraviesa otros espacios simbólicos como iglesias y plazas y también va
acogiendo a otros caminantes que se involucran en la procesión o cortejo
fúnebre a la moneda Sucre.
La artista e investigadora
ecuatoriana María Fernanda Gallardo es un referente para pensar el vínculo
entre las prácticas artísticas y el caminar. Su tesis caminarES Crónicas de sentidos (2017) da cuenta de los sentidos que
se recogen y se crean en la acción del caminar. El escrito está organizado a la
manera de un diario, en el que las reflexiones diarias suscitadas a partir de
la experiencia de caminar y caminar con otras personas se van consignando.
Gallardo ubica diferencias entre las caminatas del científico ilustrado, las
caminatas urbanas del flaneur por los pasajes narrado por Walter
Benjamin, y la caminante del borde:
Caminante posicionada con su
cuerpo en acción de su espacio-tiempo personal y social en el espacio del andar
en el mundo. Es del borde, pues el camino en su paso la abastece de aquello que
su paso necesita en el camino, y forja posibilidades de vida múltiples
interrelacionadas entre la caminante exploradora científica romántica y la
flâneuse. (p. 30)
Se entiende que la artista se
sitúa como una caminante del borde, pero aparte de sus propias reflexiones su
texto está construido a partir de los diálogos compartidos con otros
“caminantes-dialogantes”. La artista muestra los sentidos profundos del caminar
y su relación con las prácticas artísticas. Cita a Mama Charo y a pluma que caminan como un ejercicio
ritual y cotidiano importante y que marca las experiencias de vida. También
reflexiona a partir del trabajo con tres artistas que involucran al proceso de
caminar como parte de sus procesos creativos. Rosa Jijón con su proyecto Línea (2012-2015), Valeria Andrade y su
video Cañón de Carne (2006) y José
Luis Macas con Solsticios-Recorridos de
luz y sombra (2013-2017). Además de estos casos el texto también recoge la
experiencia de María Fernanda y pluma como caminantes y miembros de la mutual creativo papelito no más es. La
narración cuenta las acciones, los aprendizajes y los diálogos del proyecto
Kamiñante (2014-2015), un recorrido de siete meses, una caminata que partió de
Calderón (Quito) y llegó al pueblo de Cazón (Provincia de Buenos Aires).
Además de las obras que estudia Gallardo hay otras prácticas
que también integran al caminar y el desplazamiento como una metodología
central en el proceso artístico. Los recorridos por entornos urbanos y rurales
posibilitan la interacción, el reconocimiento y la resignificación de los
espacios simbólicos. En
estas prácticas artísticas se emplea el acto de caminar como una metodología y
un medio de expresión, que permite cuestionar e interpelar la ciudad y sus
problemáticas, abordando temas críticos como la violencia de género, la
corrupción, la desigualdad, el racismo y la invisibilización o negación
epistémica de saberes y conocimientos.
Propuestas como La Banda Mota (2005) de Patricio Ponce, Danilo Zamora y Yoko Jácome, que se desarrolla
el 31 de diciembre, en medio de los festejos de año nuevo, que en el Ecuador se
celebran alrededor del “año viejo”, un monigote que se quema a medianoche para
dejar atrás las cosas malas. En medio de este festejo aparecen unos personajes
que recorren la fiesta en distintos sectores de la ciudad y que a la vez que se
mimetizan y son parte de la celebración, son un elemento disruptivo. Se trata
de dos payasos que llevan máscaras tradicionales ecuatorianas, pero estás
caretas no tienen los colores saturados característicos, más bien están
decoradas con escalas de grises.
Otra propuesta significativa es el performance Ernesto
(2014) de María José Machado. En esta acción, la artista propone al estibador
Ernesto Chiguano Cunchiparte, indígena de Cotopaxi, la posibilidad de ser
cargado por ella durante un día a cambio de una remuneración. La obra Ernesto
propone, aunque sea de manera efímera y acotada a ese evento, un intercambio
intercultural e interclasista y una experiencia compartida, también un
cuestionamiento de las fronteras, étnicas, raciales y clasistas patentes en Ecuador.
Una tercera propuesta que involucra a la caminata es
¿María?, ¿María? (2017) de Manai Kowii es un video arte que propone
cuestionar las representaciones y percepciones sobre las mujeres indígenas. El
arte y los medios de comunicación han representado de cierta manera a la mujer
indígena cuya imagen ha sido racializada y su rol limitado al trabajo del
hogar, el trabajo como “empleada doméstica” ha sido asignada a las mujeres
indígenas y de sectores populares y el nombre María ha sido asociado a ese rol.
En el video varias mujeres de pueblos y nacionalidades se despojan de esta
etiqueta mientras caminan.
Por último, y
antes de entrar al caso de estudio, quiero reseñar a Recorrido Equinoccial -
Kolla killa Raymi (2018), propuesta de José Luis Macas, que aborda la
relación entre los equinoccios y la geografía sagrada andina. El artista
propone un recorrido que genera la “simbolización de las wakakunas en
personajes humanos y, como complemento, la puesta en situación colectiva de
estos personajes para encabezar la procesión festiva y resignificar el espacio
señorial y colonial del Centro Histórico de Cuenca” (Macas 2020, p.78).
Prácticas Suicidas
En 2006
Valeria Andrade produce —en conjunto con el colectivo Wash: Lavandería de
Arte Contemporáneo—[5] el proyecto Prácticas Suicidas,[6] una serie de video performances en los que la artista recorre la ciudad
desafiando las fronteras sociales y étnicas, las buenas maneras y los
límites fijados por la sociedad. A través de un “Manifiesto suicida” la artista
visibiliza su posición con respecto a las incongruencias de la vida en la
ciudad de Quito, sus comentarios cuestionan la desigualdad social, la violencia
y la apatía, a continuación, un fragmento:
Quito, ciudad solar que ofusca las sombras con su
luminosidad, tierra sagrada que oculta los nunca encontrados tesoros.
Capital del barroco enquistada en los Andes, atravesada por trópicos, enmarcada
de volcanes repujados por el fuego.
Campo fértil de fusión de razas, etnias, culturas.
Luz de América, foco insurgente, desde la memoria hasta los recuerdos más
actuales.
Traspasa sus límites para extenderse en avenidas que ya no alcanzan a ver los
ojos desde el mismo altísimo Pichincha.
Patrimonio Cultural de la Humanidad que se debate entre la opulencia y los
cordones de miseria. Patrimonio sometido a la polución y al ruido, cuál será el
“no hay cielo como el de Quito”.
Carita de ángel deforestada que se expande y moderniza; por todas las laderas
casas grandes, casas chicas, monumentos comerciales que no acompañan, ni
armonizan.
Linda ciudad de bajadas y subidas, son tus laberintos, valles y recovecos que,
a pesar, siempre hipnotizan. (Andrade, 2006)
En el escrito
también se comenta sobre los modos de producción artística de los colectivos en
la década del 2000, una producción que suplía la falta de espacios y recursos
con articulaciones colectivas y proyectos colaborativos.[7] Prácticas Suicidas es posible gracias a un gran equipo de
trabajo, que colaboró en el proyecto a la manera de una minga.[8] Entre los artistas participantes están Pedro Cagigal, quien realizó la
dirección y edición del video y Jorge Espinosa en la creación musical. Cada una
de las nueve piezas de video que componen Prácticas Suicidas se
articulan —ya sea a través de la movilización del cuerpo de un punto a otro, o
en intentos de movilización corporal imposibles o que son frustrados en el
intento—. Pero más allá de la movilización o el traslado es interesante
preguntarse que narran, qué captan y qué cuestionan las obras.
Hay dos
piezas que utilizan como escenario el sistema del trolebús del Distrito
Metropolitano de Quito, en el videoperformance: ¡Oiga qué le pasa pues!
la artista sube y baja de diversos trolebuses, lleva un vestido verde y ancho y
el cabello mojado, su rostro proyecta sufrimiento. Entra al transporte repleto
y no se sostiene de ningún tubo, su cuerpo deambula por el pasillo del
transporte chocándose con las otras viajeras, algunas personas son apáticas,
otras la miran estupefactas, también hay viajantes que cuestionan a los
camarógrafos que filman el performance. En el video me llama la atención
ciertos actos de solidaridad y cariño hacia este personaje vulnerable que la
cámara capta, una joven le topa la mejilla y le levanta el pelo dándole ánimos,
varias personas, le toman de la muñeca para evitar que se caiga, otras colocan
su mano en el asidero del asiento para que se sostenga. Para Valeria Andrade el
personaje está “llorando desde arriba”, llorar desde todo el otro cuerpo frente
a las situaciones de violencia sistemática a las que las mujeres se ven
expuestas (V. Andrade, comunicación personal, 2024). La otra acción se
desarrolla en una de las estaciones de parada del trole y está concebida desde
el lenguaje de la danza, en ella, la artista —en colaboración con el bailarín Yosvani Cortellán— trata de
subir al trolebús, pero cada vez que lo intenta el otro bailarín le impide
partir y subirse.
Figura 1. Fotogramas del video ¡Oiga qué le pasa
pues! De Valeria Andrade, registro
y edición Pedro Cagigal (2006).
Dos
performances también se desarrollan en el sistema de transporte, pero en el de
buses urbanos de Quito, el cual es un sistema más caótico y violento. En la
pieza Al vuelo la artista se sube y se baja “al vuelo” de un bus, es
decir con el bus en movimiento, en una de las bajadas su cuerpo cae y queda
herida, la escena final del video muestra a la performer limpiando sus
heridas en el baño de una farmacia. En el segundo performance intitulado Transformer
la artista se cambia de ropa, peinado y maquillaje en el bus, sube y baja
del bus siendo otra. Para la artista estas acciones recogen prácticas
cotidianas y naturalizadas como bajarse y subirse al vuelo de un bus y cómo las
prácticas de las mujeres, quienes sacan un poco de tiempo entre las múltiples
actividades que tienen a cargo para maquillarse y arreglarse en el bus, la
artista amplifica e hiperboliza estas acciones cotidianas para generar
extrañamiento (V. Andrade, comunicación personal, 2024). Si la artista concibe
el subirse al transporte público como una práctica suicida quizás es por la
violencia que sucede de forma cotidiana en esos medios de movilización, quienes
viajan en transporte público, son los sectores medios y populares que los
utilizan a diario.
Hay dos
performances que se escenifican en avenidas de la ciudad de Quito. En el
primero la artista se viste de Torera y porta una capa roja, reproduce los
movimientos de esta práctica para “torear” los automóviles que pasan a toda
velocidad por la avenida de los Shyris (Norte de Quito). Esa acción parte de
otro performance realizado antes llamada Que se calle. En las dos
acciones le interesa abordar la dificultad de cruzar la calle y la violencia
hacia el peatón por parte de los automovilistas (Ibíd.). En la segunda acción,
titulada Angelita atraviesa montañas la artista recorre en patines y
tanque de oxígeno el Túnel Guayasamín, que une a la zona céntrica de Quito con
los valles de Cumbayá y Tumbaco. Valeria Andrade cuenta que estas dos acciones
fueron muy riesgosas, en el caso de Torera por la velocidad de los carros y
para el caso Angelita atraviesa montañas, por la velocidad que tomó el
descenso en los patines, además la obra fue realizada de manera clandestina y
sin permisos municipales a las cuatro de la mañana.
En la pieza Cañón de Carne la artista recorre la ciudad puesta un
vestido de flores ceñido al cuerpo. La cámara capta los “piropos” el acoso
callejero y la violencia de género. Mientras la artista se desplaza por
construcciones, veredas y avenidas, se reproduce el sonido de un diálogo entre
la artista y una línea de apoyo hacia personas suicidas, se escucha la voz de
Valeria: “uno no puede salir a la calle sin que te estén diciendo todo el
tiempo porquerías, el otro día decían, venga mamita le mamo la rajita, sabe lo
que es eso, te están viendo asquerosamente, morbosamente, creo que los hombres
nunca se dan cuenta, pero te sientes cosa, un pedazo de carne”. El interlocutor le escucha y le pregunta: “¿te
enojas muy fácilmente’” (Andrade, 2006), luego le explica que lo que sucede es
que está proyectando un deseo reprimido y por eso los hombres reaccionan así.
El consejo recibido a través de la línea suicida es una pieza más del orden
patriarcal, ya que a través de pseudo teorías psicológicas coloca la responsabilidad
en la victima.
Figura 2.
Fotogramas del video Cañón de Carne de Valeria Andrade.
Registro y edición Pedro Cagigal (2006).
En la acción Y ahora hacen falta paredes, una mujer que por la
vestimenta podría remitir a una beata se golpea contra las paredes. Para la
artista este personaje remite a Marianita de Jesús (1618-1645), la única santa
ecuatoriana, quien vaticinó que el
Ecuador se destruiría “no por catástrofes naturales sino por los malos
gobiernos”,
el personaje, que porta ropa antigua y un velo se desplaza por las
calles de Quito, acarrea un colchón forrado de periódicos que contienen las
noticias del mal gobierno, al llegar a ciertas paredes se lanza hacia ellas
como queriendo atravesarlas o intentando interrogar su memoria, la una pared
está situada en el Palacio Presidencial y es el lugar donde fue asesinado
García Moreno, la artista comenta que en un principio quiso realizar la acción
solo en la presidencia, pero como no le dejaron tuvo que buscar otros lugares.[9] La mujer se lanza varias veces, trata de subir por las piedras, al
fallar en el intento cae en el colchón por un momento, los transeúntes se paran
a mirar la acción y se convierten en público, en ciertos descansos de la performer
la aplauden.
¿Sobre qué tratan estas obras y qué cuestionan? ¿Cómo se relacionan con
la cultura popular? Primero que nada, habría que pensar en los contextos en los
que las obras se desarrollan, el transporte público, las avenidas y veredas, el
centro histórico de Quito y el Parque de la Alameda, son lugares de tránsito y
esparcimiento de los sectores populares. La artista comenta que no les interesa
un acercamiento a los espacios populares para la búsqueda de otros a quienes
observar, más bien se trata de los lugares por los que ella ha transitado desde
joven y que los siente parte de su vida cotidiana. Con relación al caminar,
Andrade comenta que siendo joven recorría, en una práctica similar a la deriva,
por diversas zonas de la ciudad.
La cercanía de la ciudad es también la cercanía con la gente con la que
me siento perteneciente, esa es mi relación, no busco lo popular desde otro
lugar, sino desde la pertenencia a una ciudadanía que habita el espacio
público. […] Claro, entonces si es un sentido muy identitario que también pone
ciertas fronteras en relación con temas como la violencia, el toqueteo en las
calles. (V. Andrade, comunicación personal, 2024)
Esos espacios urbanos específicos
son donde se desenvuelve la obra y son a la vez escenarios para la violencia y
la solidaridad. Cada uno de los personajes representados es distinto y adopta
un rol peculiar de la trama urbana, ese papel lejos de estar normalizado se
enuncia desde la marginalidad y la vulnerabilidad. En algunos casos las
acciones tratan de vencer la apatía del transeúnte para conmoverlo y generar
empatía sobre la situación del Otro, en otros pretenden cuestionar situaciones
y relaciones interpersonales violentas que están naturalizadas. Los
performances también utilizan el absurdo para cuestionar la sinrazón de ciertas
realidades presentes en la ciudad. Algunos de los personajes de Prácticas
Suicidas están rotos y quebrados, son como muchos otros que circulan en la
ciudad, como mendigos, niñas y niños de la calle, alcohólicos, adictos a la
droga, personas con problemas de salud mental. No importa que tan cerca o lejos
estemos de esas realidades, los videos nos interpelan porque también somos vulnerables,
se trata de situaciones por las que todos podríamos atravesar. La diferencia
radica en las defensas que tenemos contra las adicciones o los problemas de
salud mental y en los privilegios para tratarnos esas dolencias o no, ya que,
en una sociedad desigual y neoliberal, a mayor pobreza, también hay mayor
vulnerabilidad y desprotección del Estado.
3.
Conclusiones
La propuesta de Valeria Andrade utiliza
el video arte como formato de distribución de la acción. Podemos decir que hay
un momento inicial y performático de la propuesta, periodo que implica un
ejercicio de planificación de la intervención, filmación y movilización del
cuerpo de la artista (y todo el equipo) en el espacio público y un segundo
momento de edición visual y diseño sonoro para la generación de las piezas de
video que circulan como obra/registro. Los públicos de la intervención
performática y los públicos que ven el video realizado a partir de esa
intervención son otros, así como también son distintas la disponibilidad
sensible y la apertura a la escucha presentes en un caso y en otro. En las
acciones que involucran a la caminata como una metodología artística, es
necesario tener en cuenta, que hay casos en los que la participación de la
gente se da a nivel de un espectador que aprecia fragmentos y en otras la participación
es cercana. Algunas de las acciones de
Valeria Andrade, (pero también las de Patricio Ponce, Danilo Zamora y Yoko
Jácome) son intervenciones en las que el público mira la intervención de manera
fragmentaria, seguramente hay un extrañamiento, pero la mayor parte de los
públicos difícilmente llega a comprender el significado planteado por el
performance. En eso hay una diferencia con otras propuestas que en este ensayo
hemos reseñado brevemente, como es el caso de las propuestas Ernesto de
María José Machado, María de Manai Kowii y Kolla Killa Raymi de José Luis Macas, y es que hay una
participación plena de las personas invitadas a colaborar con el performance y
también un público que se extraña por lo peculiar del suceso.
Ahora bien, hay que tener en cuenta que
el espacio público de las ciudades latinoamericanas está lleno de situaciones
que generan extrañamiento, la mayor parte de ellas no provienen de
intervenciones artísticas sino de la propia vida en las ciudades y de las
estrategias de sobrevivencia de los sectores populares. Una persona que
pastorea y ofrece leche de cabras en plena zona céntrica de Quito, un individuo
con problemas de salud mental que grita y gesticula en la vía pública, un
comerciante que bota juguetes de paracaidistas al cielo para convencer al
público que funcionan, un músico anciano y una mujer ciega que tocan pasillos
al lado de una iglesia, una procesión a la virgen del Quinche que interrumpe el
tráfico, entre cientos de otras situaciones. ¿Cómo se relacionan las prácticas
artísticas con los múltiples sucesos que se dan en la calle y en qué se
diferencian de ellos? La correlación, aunque es obvia, es necesario situarla,
los performances y las acciones parten de la vivencia de los propios artistas en
el espacio público, no se trata de espectáculos ajenos que se impostan en los
espacios, hay sensibilidades y empatías, diálogos, encuentros e investigaciones
que surgen y se suscitan a partir de esas miradas. Pienso que Prácticas
Suicidas, como una práctica del espacio (en el sentido que le da De
Certeau), toma la riqueza y potencia con la que la cultura popular se expresa
en el espacio público, pero también cuestiona y problematiza la violencia de
género, el conservadurismo y la pacatería.
Referencias bibliográficas
Andrade, V. (2006,
September 3). Manifiesto suicida [Arte]. Valeria Andrade.
Valeriaandradeproano.
https://www.valeriaandradeproano.art/de/practicas-suicidas
Benjamin, W. (1993). Poesía
y capitalismo, Iluminaciones II. Taurus Humanidades.
Baudelaire C. (2008)
Spleen de París: Pequeños poemas en prosa. Madrid: Visor
Careri, F. (2013)
Walkscapes: el andar como práctica estética. Barcelona: GG.
De Certeau, M.
(2010). La invención de lo cotidiano, 1: Artes de hacer. Universidad Iberoamericana.
Galindo, R. (2024, June 23). The Society for Contemporary Art presents
Regina José Galindo 3.6.24 [Video]. YouTube.
https://www.youtube.com/@SocietyforContemporaryArt
Gallardo, M. (2017). caminarES.
Crónicas de sentidos [Tesis de maestría]. Universidad Andina Simón Bolívar.
Grandini C. (2024). Geometrías
del andar. La caminata en la obra de doce artistas latinoamericanas [Tesis
doctoral]. Universidad Nacional Autónoma de México.
Le Breton, D. (2014).
Caminar, elogio de los caminos y la lentitud. Walhuter Editores.
Macas Paredes, J.
(2020). Recorrido equinoccial - Intyshayakllipllayñan: Proyecto artístico de
tiempo-espacio específico. Index, Revista de Arte Contemporáneo, (10),
75–92. https://doi.org/10.26807/cav.vi10.138
Macpherson, A. (2017). “Sensuous singularity”: Hamish Fulton’s Cairngorm
walk-texts. Critical
Survey,
29(1), 12–32.
Fecha de recepción: 09/03/26
Fecha de aceptación: 15/04/26
[1] A line made by walking,
es la propuesta más importante de Richard Long, similarmente el artista trabaja sobre la relación entre la
caminata y la línea hecha con sus propios pasos en varias propuestas
posteriores como, por ejemplo: A Line in
the Himalayas (1975).
[2] La investigadora Cynthia Grandini, muestra que Hacia lo Sagrado consta de varias etapas “Viaje al fondo del alma, hacia lo sagrado (enero, 1995), Hacia los Huicholes. Pamparius Pamparius (1995), Tú eres santo (julio 1995), Días de luz (1996), Caminar es sagrado (noviembre 1995)”. (p. 84)
[3] En la profusa
obra de Regina José Galindo hay muchos otros temas, como el extractivismo, la
violencia de género, la denuncia del genocidio. En este texto no es posible abordar
de manera profunda la complejidad de esas propuestas.
[4] Como lo anota Benjamín los pasajes eran espacios cubiertos semi
públicos que funcionaron durante el siglo XIX. En los pasajes estaban localizadas
las tiendas más elegantes.
[5] Colectivo conformado por Pedro Cagigal y Dayana Rivera.
[6] Los videos de
Prácticas suicidas y el manifiesto suicida pueden revisarse en la siguiente
página: https://www.valeriaandradeproano.art/practicas-suicidas
[7] Una investigación
sobre colectivos artísticos en la década del noventa, fue realizado por María
del Carmen Oleas (2021).
[8] En la década en que
produjo Prácticas Suicidas la artista, desde su Plataforma Sujeto a Cambio,
colaboró en varios proyectos con el Colectivo Wash: Lavandería de Arte
Contemporáneo. A continuación, reproduzco los créditos tal y como aparecen en
la web de la artista.
Idea original y ejecución: Valeria Andrade.
Dirección de video y edición: Pedro Cagigal
Banda Sonora: Jorge
Espinosa. Cámaras: Pedro Cagigal, Raúl Ayala, David Guzmán, Diego Bravo, David
Jara, Dayana Rivera. Actuación Especial: Jaime Guevara. Colaboración: Vilmedis
Cobas, Yosvani Cortellán, Martina Cobas.
[9] Gabriel García
Moreno fue un presidente conservador que gobernó de 1860 a 1875 y desde 1869 a
1875. Su gobierno se caracterizó por la tiranía, y por realizar una
modernización católica del país en la que la iglesia tomó mucha fuerza. Fue
asesinado por Faustino Rayo el 6 de agosto de 1875, su muerte fue planificada
por un grupo de jóvenes liberales.