El arte latinoamericano y su circulación al fin del siglo XX

A partir del advenimiento del quinto centenario del “descubrimiento” de América se comienzan a fraguar una serie de eventos que ponen en relieve al arte latinoamericano en diversos centros del sistema artístico internacional. En este ciclo se destacan las exposiciones panorámicas “The Art of the Fantastic: Latin America 1920-1987” curada por Holliday T. Day y Hollister Sturges en el Indianapolis Museum of Art en Estados Unidos en 1987, “Art in Latin America: The Modern Era 1820-1980” curada por la británica Dawn Ades, presentada en The Hayward Gallery de Londres en 1989, y “Latin American Artist of the Twentieth Century” curada por Waldo Rasmussen para la Expo Sevilla 92 como encargo al MoMA de New York.

Todas estas exposiciones dan cuenta de un renovado interés por la producción artística latinoamericana desde una perspectiva historicista. Sin embargo, estos eventos no dejan de ser controversiales precisamente por las perspectivas curadoriales que en ellas se esgrimen, ya que sus modelos resultarán para cierto sector de la intelectualidad latinoamericana en estrategias discursivas que reproducen las caracterizaciones exóticas y folclóricas con las que se identificaba al arte latinoamericano desde la segunda posguerra mundial. Las curadurías latinoamericanas exigían y proponían una renovación de los aparatos teóricos desde los que se enfocaba el arte latinoamericano para posicionar su magnitud, dinamismo y heterogeneidad como confrontación a esta imagen de alteridad que se le había construido en relación a la historia del arte moderno central.

Con ocasión de la Feria Arco de Madrid correspondiente al año 1997, el curador cubano Gerardo Mosquera planteaba, con bastante entusiasmo, que “el arte latinoamericano vive hoy uno de sus mejores momentos, sobre todo porque está dejando de ser arte latinoamericano” ya que “comenzamos a asumirnos más en el fragmento, en la yuxtaposición y el collage, aceptando nuestra diversidad y aún nuestras contradicciones” (¹⁹⁹⁷, p. 7). Su posición se funda en el siguiente principio: la producción artística latinoamericana del siglo XX había sido signada a partir de la clave de la identidad, que limitaba a las producciones artísticas a participar de ese proceso de reflexión que se entendía como unitario, en el sentido de una equivalencia entre cultura y arte en el cual este debía reflejar a la primera como resultado del establecimiento monolítico y esencialista de la identidad. En este sentido, la tesis de la producción artística como reflejo se funda en la idea de la identidad como esencia de la vida cultural de las sociedades latinoamericanas, independientemente si se presenta de manera homogénea o heterogénea (^{Echeverría, 2006}, p. 196).

La última ola de mundialización (^{Flores y Mariña, 2001}, p. 17) y la internacionalización del lenguaje artístico postconceptual (^{Mosquera, 2010}, p. 67) que se ha pensado como “global”, conforman un estadio donde la identidad nacional o regional se nos presenta como un esquema basal de contenido superado por la aceleración de los medios de producción y circulación artísticos, en los que la fragmentación totalizadora de lo global resulta positiva, excepto cuando lleva a una re-exotización de características posmodernas.

Los años ochenta en América Latina tienen como una de sus características en el ámbito crítico la progresiva traslación desde la obra de arte hacia las condiciones de recepción de la misma en dos espacios que se complementan: el sistema artístico internacional y la historia del arte; puesto que si “las condiciones de la representación se vuelven centrales” en el arte moderno (^{Danto, 2014}, p. 29) estas tienen su máximo rendimiento en los elementos que configuran las condiciones materiales de inserción de las obras, los que ya en la década de los noventas terminan por ser los puntos neurálgicos de la actividad y los discursos curatoriales en cuanto modo de reflexión específica sobre las configuraciones propias del arte latinoamericano como modelo “narrativo”.

Hay que considerar que la curaduría en América Latina tiene como base material el proceso truncado de los estados nacional-desarrollistas y la instalación de las dictaduras cívico-militares en varios de los países de la región, las que propician el establecimiento del neoliberalismo en sus diversas formas y ritmos desde fines del decenio de 1970 (^{Mosquera, 2010}, p. 114), que vienen a integrar bajo un nuevo rostro al moderno sistema de dominio como resultado del sistema interestatal del capitalismo contemporáneo (^{Arrighi, 2014}, p. 101).

En esta perspectiva, las curadurías latinoamericanas -sean realizadas por artistas o críticos, historiadores o teóricos- entran en un conflicto productivo con los fundamentos basales de la crítica del ciclo inmediatamente anterior, principalmente en lo concerniente a su tópico medular: la identidad. Esta fue una de las preocupaciones centrales en autores como Marta Traba, Juan Acha, Damián Bayón entre otros, pero que a partir del ciclo curatorial que se inicia en los años ochenta entra en crisis no ya para ser reformulada, sino para tener una importancia lateral y darle preponderancia a la condición geopolítica del arte latinoamericano en el sistema artístico internacional, tal como plantea la curadora puertorriqueña Mari Carmen ^{Ramírez (1994}, p. 9).

La instalación de esta conciencia sobre las condiciones geopolíticas del sistema artístico internacional y sus prácticas representacionales encuentran nuevos tenores que en la discusión sobre las artes visuales de América Latina habían encontrado poco asidero o, a lo sumo, se consideraban subordinadas a la política identitaria que resultaba central en la reflexión. El gran giro de la curaduría latinoamericana será posicionar las condiciones de representación del arte latinoamericano en el momento histórico en que lo global y la postmodernidad se situaban como horizonte de sentido (^{Richard, 1994}, p. 20), tieniendo como resultado que la mundialización leída como globalización necesita integrar a la otredad para asegurar la circulación en el sistema artístico internacional.

El discurso multiculturalista ?que se propaga especialmente desde la academia norteamericana? es el que logra permear el sistema artístico internacional desde la década de 1990 y posiciona la otredad periférica no en términos equivalentes, pero sí integrados en términos de circulación de representaciones de sus distintos participantes. El crecimiento sostenido de bienales internacionales, ferias en distintas partes del orbe y megaexposiciones son un síntoma de estas reformulaciones que se corresponden con una ampliación del imaginario del arte contemporáneo, el que no se podrá considerar más como una narrativa unidireccional, sino que múltiple a partir de la “reconfiguración de las genealogías de lo contemporáneo” (^{Piñero, 2019}, p. 80).

Así, desde mediados de la década de 1990 que a la par del ingreso y circulación de artistas latinoamericanos en el sistema artístico internacional, la presencia de curadores en los circuitos de exposiciones y escriturales se empieza a ver con mayor frecuencia. Esto vendría a garantizar una “buena representación” de la producción latinoamericana en los circuitos centrales del arte contemporáneo que, a partir de la caída de gran parte de los capitalismos de estado de la órbita soviética, necesitan establecer un nuevo rumbo para un mundo unificado. La aparición del volumen recopilatorio Beyond the fantastic. Contemporary art criticism from Latin America de 1995, editada por Gerardo Mosquera y publicada por el Institute of International Visual Arts de Londres, representa una carta de presentación o de reafirmación de posiciones de intelectuales de América Latina en el mundo de habla inglesa, asegurando de esta manera su presencia en este sistema a partir de su capacidad de agencia discursiva desde América Latina en los centros y semiperiferias artísticas.

Este movimiento trae consigo dos consecuencias: primero, un interés exponencialmente creciente sobre el arte latinoamericano a través de exposiciones y publicaciones y segundo, el posicionamiento de discursos que tienden a dibujar tramas conceptuales y teóricas ligadas en parte a la recepción del pensamiento poscolonial en América Latina (^{Gálvez y López, 2018}, p. 18) que, precisamente, critican la organización del sistema artístico internacional y la condición eurocéntrica de la historia del arte. Ambos elementos resultarán clave para aproximarse a lo que hemos denominado neoextractivismo artístico en América Latina.

El neoextractivismo artístico y las representaciones del arte latinoamericano: aperturas mundiales, consecuencias locales.

El papel de las curadorías latinoamericanas en el sistema artístico internacional durante el cambio de siglo se perfila a través de un modelo definido por el curador chileno Justo Pastor ^{Mellado como una “producción de infraestructura” (2000}, p. 11), en la medida en que el trabajo historiográfico en el ámbito regional de los últimos decenios ha resultado menor. Según Mellado “para saber donde están los textos duros de la ultima década del arte latinoamericano, se debe recorrer la bibliografía curatorial” (p. 11), lo cual plantea que la historia del arte latinoamericano en la etapa mundializada del sistema artístico internacional se encuentra en las exposiciones y se desarrolla a través de la curaduría.

Mari Carmen Ramírez describió la figura del curador como “intermediario cultural” (broker) de representaciones identitarias entre regiones periféricas y centrales (1997, pp. 31-32), las que se movilizaban a partir de las transformaciones en el mercado artístico global producto de las dinámicas que había propiciado la ola de mundialización en general. Sin embargo, lo que no se podía observar en ese momento era la diferencia que esta mundialización articulaba como un nuevo de tipo de colonialidad, la que no se centra en la hegemonía discursiva sino en la administración de su circulación, ya que “la subalternidad de una cultura no está dada simplemente por su exclusión, sino, al contrario, por las políticas de inclusión” (^{Rojas, 2016}, p. 30) que de ella se hace.

Es en este punto sobre las políticas de la inclusión en el sistema artístico internacional durante su etapa contemporánea donde nos parece pausible integrar a la discusión los conceptos de extractivismo y neoextractivismo. El primero lo entendemos como un modelo productivo basado en remoción extensiva de recursos naturales, los que no son manufacturados o que solo lo son minimamente y cuyo destino final está determinado a la exportación hacia los centros para acceder a mayores tasas de ganancia (^{Portillo, 2014}, p. 13), producto del protagonismo de las empresas transnacionales y el “papel pasivo del Estado” (p. 16) como forma de garantizar la participación en la división internacional del trabajo. El neoextractivismo, por su parte, se comprende a partir de la rearticulación de la relación entre Estado y empresa, pero sin alterar el modelo de producción:

(…) por un lado hay una mayor presencia estatal, en algunos casos se aumentaron los tributos y regalías, y se busca una mejor regulación. Pero por otro lado, las empresas extranjeras reaparecen bajo otros modos de asociación, la dependencia de los mercados globales se acentúa y en algunos casos el propio Estado apoya o subvenciona a diferentes emprendimientos. (^{Gudynas, 2010}, p. 66)

Si el sistema artístico internacional es resultado y participante de la configuración del sistema-mundo moderno como economía-mundo (^{Wallerstein, 2011}, pp. 490-492), en el que “si analizamos a fondo los fenómenos más diversos […] hallamos siempre en el origen la estructura de la mercancía” (^{Jappe, 2016}, pp. 66-67), este movimiento exige integrar el sistema artístico internacional en el sistema ampliado de producción, circulación y administración de mercancías, que incluye necesariamente a la artística.

Por ello es que el enfoque a partir del modelo de producción neoextractivista puede trasladarse como matriz de análisis hacia el campo artístico latinoamericano cuando este se posiciona en el sistema artístico internacional en su etapa mundializada: las “materias primas” ?artistas, obras, grupos de obras, movimientos, archivos, curadorías, discursos, etc.? son exportadas mediante la gestión privada ?colecciones, galerías y museos? y estatal ?acuerdos bilaterales, agencias de promoción y cooperación internacional? desde la zona periférica latinoamericana hacia las semiperiferias y centros del sistema artístico internacional para ser “elaboradas”, a la vez que esas elaboraciones son devueltas “manufacturadamente”, presionando por la apertura hacia estos nuevos discursos en la premisa modernizadora del campo cultural latinoamericano que la tiende a pensar como “internacionalización” (^{Manrique, 2006}, pp. 22-23).

El neoextractivismo artístico en América Latina como propuesta analítica se puede pensar como parte del ciclo histórico de desarrollo que está enmarcado en la actual ola de mundialización del sistema-mundo moderno, que reafirma la división internacional del trabajo entre centros, semiperiferias y periferias en el que prima la capacidad de circulación entre distintos espacios. La característica principal de este ciclo es que por vez primera en la historia latinoamericana el arte se vuelve un recurso exportable producto de su propio proceso de acumulación realizado durante el siglo XX. Además, hay que tener en cuenta que la capacidad de agencia de curadoras y curadores en espacios del sistema artístico internacional toma un cariz relevante en esta transformación, puesto que las tendencias desarrolladas desde el multiculturalismo han provocado que el “subalterno” pueda hablar, aunque sea solo como informante, en los centros y semiperiferias a la vez que le habla a las periferias.

Desde este punto de vista es que una serie de iniciativas que transcurren en el cambio del siglo xx al xxi pueden ser leídas desde la óptica del neoextractivismo. Planteamos esto porque, si bien es posible constatar una presencia cada vez más sostenida del arte latinoamericano en diversos espacios de los centros y de las semiperiferias, esta presencia no estaría completamente disociada de prácticas coloniales. Uno de los casos donde esto se manifiesta con más fuerza es el “interés” por el arte de América Latina desde España. A lo largo del siglo xx, y en ambas orillas del Atlántico, se dan una serie de estrategias y fórmulas discursivas para recomponer el nexo colonial perdido por las independencias de los países de la región desde el siglo XIX, ensayándose de esta manera figuras como Hispanoamérica o Iberoamérica. Sin embargo, la reformulación de América Latina en las medianías del siglo a partir de una consideración estructural (^{Rojo, 2001}, p. 70-71) tiende a quebrar este interés desde las tierras americanas por recomponer el nexo, pero en España el interés no desaparece, sino que, por el contrario, se reformula constantemente (^{Godoy Vega, 2018}).

En lo que provisoriamente denominamos ciclo neoextractivista del arte de América Latina tomamos como ejemplo lo desarrollado por la Feria ArcoLatino de 1997, la publicación Horizontes del arte latinoamericano editada por José Jiménez y Fernando Castro, la exposición El final del eclipse: Arte de América Latina en la transición al siglo XXI y, particularmente, las acciones sostenidas por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, que a través de una serie de exposiciones ?particularmente el ciclo Versiones del Sur y las exposiciones Perder la forma humana y La invención concreta ? permitirían proponer la presencia del neoextractivismo como una hipótesis de lectura viable en tanto mecanismo de circulación e inserción para el arte latinoamericano contemporáneo, independientemente de lo significativas y relevantes que estas instancias tengan en sí mismas para el campo artístico latinoamericano en sus propio ciclo de desarrollo interno.

Si bien el caso español es particular por su potencia y magnitud (^{Godoy Vega, 2018}), existen otras iniciativas que complementan esta perspectiva de análisis. La Colección Patricia Phelps de Cisneros a través de su trabajo expositivo en el “triángulo atlántico” ?Estados Unidos, España y América del Sur? ha sido decisiva en la posibilidad de lectura neoextractivista del arte latinoamericano en el sistema artístico internacional, principalmente al generar una serie de iniciativas que a partir de la exportación y circulación de curadoras y curadores han logrado constituir como última etapa el Instituto Cisneros en el MoMA de New York, que se posiciona “para poder convertirse en referencia para el campo del arte latinoamericano” y que “profundizará en la historia del arte y de los artistas de la región” (Colección Cisneros). Un caso similar es el que representa International Center for the Arts of the Americas (ICAA) del Museum of Fine Arts de Houston, el que ha transformado su archivo documental, el Proyecto Documentos del ICAA, en el más extenso acervo sobre arte latinoamericano en el mundo, producto principalmente de la colaboración de instituciones latinoamericanas a través de la remisión de documentos digitalizados, el que se publica desde 2012.

La “vuelta manufacturada” se puede observar, por ejemplo, en la realización de exposiciones en la periferia latinoamericana que recogen planteamientos elaborados en los centros y semiperiferias ? La revolución de las formas curada por Ramón Castillo sobre abstracción geométrica en Chile de 2017 “versiona” propuestas discursivas de La invención concreta y Heterotopías: Medio siglo sin lugar?, en la realización de seminarios en instituciones de circulación internacional ?el ciclo 9 curadores discuten su obra del Centro Cultural de España en distintas capitales del Cono Sur? o en la publicación de libros ?Una teoría del arte desde Latinoamérica editada por el académico español José Jiménez y con participación de curadores y críticos latinoamericanos o Curadoría de Latinoamérica. 20 entrevistas a quienes cambiaron el arte contemporáneo de Juan José Santos?, son elementos que empiezan a dar señas de esta devolución manufacturada a la periferia latinoamericana de los discursos que los agentes realizan en los centros y semiperiferias del sistema artístico internacional, los que son situados para su circulación y consumo como una manera de “actualizar” las discusiones a nivel nacional y regional.

No se trata que las iniciativas que hemos mostrado sean las únicas que puedan ser leídas a partir del prisma analítico del neoextractivismo ?casos semiperiféricos latinoamericanos que se ajustan a este modelo son la Colección Femsa o a la Colección Constantini?, sino que las hemos relevado porque proponen ilustrativamente las posibilidades del modelo mismo, porque no se trata solamente de la circulación de obras desde las periferias hacia los centros para su reconocimiento en el sistema artístico internacional sino que, además, es de la exportación de todo un aparato cultural con sus distintos dispositivos lo que garantiza, en última instancia, el reconocimiento y la circulación del arte latinoamericano en el sistema artístico internacional, cuyos planteamientos se transfieren “manufacturadamente” hacia la periferia latinoamericana como una imagen contemporánea de lo que su historia y desarrollo pueden llegar a ser.